《平城》
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面对洞窟佛像的那一刻，我几乎丧失了语言表达能力，被无以名状的震撼所裹挟，唯有陶醉。当重新回味起来，自有千头万绪的感触遐思溢于言表，难以住笔。更期待重新面对，再次感知那大音希声般的神谕，探望未来。
——题记
一场预谋已久的相见
早年，自己根据名字的意象，和对屈原的尊崇，选择其诗作《云中君》这个题目作为笔名。这样，当得知大同市于北周时期始称云中，唐代又被设置为“云中郡”郡治所在，便别有一种心向往之的亲切。
而最早知道云冈石窟，是少年时候看到父亲与那座标志性大佛的合影照片，佛像体貌丰圆、笑容满面、慈蔼可亲的神韵，给我留下深刻的印象。父亲一句“那可是可着整块巨大的山体雕刻出来的巨幅造像”，竟萌生出心向往之的愿望。记不得是什么时候，自己有机会得到一张以这座大佛造像设计的明信片，那真是如获至宝，幻想着什么时候自己也能身临其境，也能像父亲那样，与大佛合一张影。
后来工作了，有机会游览洛阳的龙门石窟，当我以仰望的姿态登上奉先寺陡立的台阶，面对了卢舍那大佛造像，那巍巍然俯瞰下来的极具压迫感的震撼气势，让自己甚至有诚惶诚恐的不安之感，这绝非之前面对画册当中的图片效果能够体会到的。据说这座唐代武周时期的造像，是以武则天的容貌塑造而成，这让我又想到了云冈石窟那尊标志性大佛的造像，也是代表着北魏时期一位皇帝的形象。这样的关联，再加上两尊造像颇为相似的神韵，尤其是知道了龙门石窟始于魏孝文帝拓跋宏南迁之后，是云冈石窟精神层面上的延续，期待一睹洞窟佛像尊容的欲望就更加强烈起来。
生活当中往往就是这样，你越是迫切向往的地方，常会因种种原由而错过，总难成行。或许，自己与这座著名石窟的机缘，冥冥之中就安排在人生一甲子的当下。感谢省作协的采风安排，给了自己以文学形式圆梦的机会。
多年写作养成的一个习惯，每遇出行，都会预先做功课，就是在已有粗浅了解的基础上，进一步通过阅读丰富自己对这座艺术圣殿的认知程度。实在不满意百度搜索到的公共信息资料，王芳女士最新创作出版的《大地上的遗珍》里那篇《云冈石窟：花叶见佛》，虽然让我品味出一个作家对这座艺术殿堂文学角度的最新感知，但还是无法满足自己更多更全面了解的意愿。正好寄居省城，省图书馆就成了最佳去处。
在地方文献馆里，先找到一本图文版的《云冈石窟》（二），如获至宝，阅读不过来，就用手机翻拍。正在为找不到它的（一）而焦虑时，一不小心撞见了煌煌二十卷本的《云冈石窟大全》！全方位的文字介绍，无死角的图片连环，脑子都快装爆了。跑了两趟，泡了两天，翻阅加拍照，回家再加班加点，真个是一通恶补。回味脑海中连缀呈现的一帧帧画面，尽力捕捉记录着引起自己兴趣的视角或者焦点，做为切入的角度，然后迫不及待地期待着能立体多角度地去认识感知由鲜卑人主导、众多佛僧艺术家与艺术工匠共同创造出来的、折射着那个新生王朝勃勃生气的巨佛造像群，并从中感知魏孝文帝向往文明、自觉汉化的豪迈勇气与文化自觉。
6月12日下午，抱着这样的期盼，置身第一座洞窟的那一刻，当面对了气势恢宏、造型精准、气韵生动的神祇造像，面对四周层次紧凑、一如琳琅满目的雕塑与壁画艺术展厅似的满目杰作，以往认知它的所有凭借——图片和影视资料呈现的画面，都相形见绌，因为与身临其境的感觉截然不同。那别有洞天、丰赡宏阔、生动详尽、目不暇给、铺天盖地、全息呈现的壮美，是单凭想象所无法企及的，也是《云冈石窟大全》等图册铺展开来也无法给予的。那种洞中日月、穿越时空、恒久常存所产生的视觉与心灵上双重震撼，也是穷尽所有能够驾驭的词汇也难以比拟与表达的，只能说一句：无以名状！
初相识的惊诧感，惊异感，惊喜感，一如期待的那样，有过之无不及。走近、认识、触摸云冈石窟这一盖世文化宝藏，让自己再次一如面对了龙门石窟佛造像时那样，几乎失去了语言表达的能力，双眼只顾上直勾勾地、贪婪地、忘我地看着，品着，常常是身子随着脚步挪开了，但双眼如同长在了造像上面，拽不回来。后来读到作家冰心1934年写的《游云冈日记》中，竟然也有与我相似的感受，甚至更甚：
万亿化身，罗刻满山,鬼斧神工，骇人心目。一如来，一世界，一翼、一蹄、一花、一叶,各具精严，写不胜写，画不胜画。后顾方作无限之留恋,前瞻又引起无量之企求,目不能注，足不能停,如偷儿骤入宝库，神魂丧失，莫知所携，事后追忆亦如梦入天宫,醒后心自知而口不能道，此时方知文字之无用了!
当迈步进入随后的一洞洞石窟之中，那无处不在的佛影神色，简直令人眼花缭乱，忘乎所以，再次贪婪到恨不能把它们全拍进智能手机里。以至于耳麦里早听不到讲解员优美的声音，远远地掉队落单，也错过了与团队在第二十窟白佛爷洞露天开放的、云冈石窟标示性大佛造像前合影的机会。只因为自己就想与这些万千人创造的氤氲着神灵气韵的造像们多相处一会，还因为这些天在阅读当中关注到的话题故事，期待得到实地的印证。好在基本上都找到了发生的洞窟所在，能够让自己面对它们，获得片刻设身处地作如此这般勾连遐想的时间，一切都值了。
“帝即如来”的来龙去脉
由东向西，颇具历史感地瞭望着眼前这座由北魏皇室经营而成的第一座大型石窟群，我就会想起中国历史上有名的“三武灭佛”的记录，而其中第一次惨烈的灭佛运动，就是由这个王朝的魏太武帝拓跋焘掀起的。三次灭佛运动以悲剧开始，但又都以喜剧收场，都不同程度地促进佛教在中国的进一步大发展。北魏王朝就是第一幕悲喜剧的样板，其结果，竟然就催生出这光耀后世的艺术宝库。
云冈石窟的产生，人们归功于决定复法的魏文成帝选择了来自西北凉州的禅修大师昙曜，而国内新疆以东较具规模的佛教徒开窟造像的最早记载，正是沮渠蒙逊在凉州南山开凿的凉州石窟。《集神州三宝感通录》记述了这一艺术形式产生的缘由：
专崇福业，以国城寺塔修非云固，古来帝宫终逢煨烬，若依立之，效尤斯及。又用金宝终被毁盗。乃顾眄山宇可以终天，于州南百里，连崖绵亘，东西不测，就而斲窟，安设尊仪，或石或塑……
正是这种忧虑土木金宝终被毁盗,“顾眄山宇可以终天”之志，催生出了以整体的山体岩石作为雕塑佛像的伟岸形式。而在遭逢中国佛教史上第一次废佛事件后，魏文成帝复法后被委以重任的沙门统昙曜，也必然考虑到这一点。故而开凿大窟大像，首倡石窟译经，广聚沙门同修定法，同时大力宣传三世佛题材和佛教谱系。作为虔诚佛教信徒的昙曜，不能说没有对佛教“末法”时代的某种担忧，因而于北魏兴安二年（453）选择开凿出佛、法、僧具备的大石窟来弘法。
起初以为是在灭佛以后，促使昙曜在选择石窟造像形式的同时，创意出“佛即如来”的智慧捆绑。后据《魏书·释老志》所载，才晓得早在太武帝灭佛前，被魏道武帝拓跋珪僧委任的道人统法果，已经提出“太祖明睿好道，即是当今如来”的识见，并赋予佛教徒“敷导民俗”的重任。而同一时期的东晋，大臣庾冰也提出沙门敬王之议，并促成佛教“致敬人主”之制。可见佛教徒早就知道如何借风扬帆，在权力的庇护下弘扬佛法。可惜，拓跋焘在长安佛寺里面发现藏有兵器，佛教徒的纵酒，与官宦勾结，加之众多躲避服兵役、不纳税赋的僧尼对国家造成的重负，加之佛道之争的道家代表人物寇谦之的推波助澜，终于让拓跋焘听从一向不喜欢释道的崔浩“佛法虚诞，为世费害，宜悉除之”的建议，开始了严厉的灭佛举措。
当魏太武帝被杀、魏文成帝继位后，在复法诏书中，他仍然特别强调佛教应该践行“助王政之禁律，益仁智之善性，排斥群邪，开演正觉”的职能。更为重要的是，他接着又“诏有司为石像，令如帝身。既成，颜上足下各有黑石，冥同帝体上下黑子”。很显然，这是“帝即如来”的最直接的标记性证明。兴安二年(454)秋，魏文成帝又敕命在京师“五级大寺内，为太祖以下五帝铸释迦立像五，各长一丈六尺”。如此看来，昙曜“开窟五所，镌建佛像各一”，当是前不久五级大寺铸像之举的一次更大规模的宣示。明确记载为皇帝造像且令如帝身，在石窟兴凿史上，这是云冈石窟的一大创举。
也正是遵从魏文成帝的意愿，将道武、明元、太武、景穆、文成（另一说为平文、昭成、献明、道武、明元）五位皇帝雕塑成五座洞窟里面的五尊主佛造像，让神道与权力达到了不可分的融合，也就在客观上确保了北魏一朝再难出现魏武帝灭佛的悲剧，并为后世留下这部立体的定格凝固下来那个时代众生影像的历史大书！
双窟构造的特别寓意
云冈石窟的建造，是以昙曜最早开凿位置居中的立佛洞、弥勒三尊洞、立三佛洞、宝生佛洞、白佛爷洞为起始的，然后才有东边诸洞窟的陆续开凿，再到魏孝文帝南迁洛阳后西侧洞窟的开凿，大体分为三个时期。到了本世纪初，日本学者重新发现这些石窟后，为了介绍方便，由东至西对石窟进行了统一编号，并沿用至今。这样，第一时期的昙曜五窟被列为16至20窟，不但导致按年代介绍石窟建造先后时序的混乱，人们平时为了介绍方便，也常常以编号指称各窟，比如已经成为云冈石窟雕刻艺术的代表与象征，也是中国早期佛教雕刻艺术的空前杰作的白佛爷洞大佛造像，许多人只记住了20窟这个指代。
其实，7-8窟，9-10窟，1-2窟和5-6窟这四对成组的双窟，在建造史上也是独一无二的存在。最早关注的日本学者当中，长广敏雄就著文《云冈石窟第9-10双窟的特征》发表了它对这种双窟结构进行的全面研究。比如构造上与昙曜五窟初期石窟形制与造像风格、题材内容的区别，显示西方文化与中国本土文化日渐融合的中国化特征；自7-8双窟开故事题材先例后，推测9-10出现的睒摩本生、定光佛(儒童)本生故事应该有标注短册形汉字榜题的粉本，尽管“雕工只表现了人物性别与服饰的差异，未能表现出年龄的差异”；还有反映昙曜译经故事情形的体现等等。作者还考察得出：“这种为使相邻两窟能够相互通行而开凿的通道未见于云冈的其他窟，克孜尔和库木吐喇石窟的情况不明，甘肃省以东的佛教石窟别无他例。”
但是作者并没有对这样的双窟形制出现的原因进行探究，对这个问题作出探讨的，是学者丁明夷先生。他在《云冈石窟研究五十年》一文中，根据北魏宦官大臣、建筑学家钳耳庆时于太和九年至十二年(485~488)为魏孝文帝、冯氏二圣所建晖福寺双塔的独特形制，推论建造于魏孝文帝时代的7-8窟、9-10窟、1-2窟和5-6窟这四对成组双窟的建造，很可能也是对魏孝文帝与太皇太后冯氏并称二圣这一特定历史时期的宗教艺术形式的体现。因为据史书所载，在魏孝文帝执政初年，北魏朝廷的实权实际掌握在“文明太后”冯氏(441-490)的手里。冯氏是魏文成帝的皇后，在文成帝死后的魏献文帝(466一471年在位)、魏孝文帝两朝，她先后被尊为太后、太皇太后，长期处于摄政地位。所以这一时期开凿的众多大型双窟，被研究者人认为是为当时的“二圣”造功德的前朝传统的继承。
再比如云冈最大的5、6窟双窟，大型佛像全部雕成褒衣博带式新服饰，成为魏孝文帝汉化服制改革功效的见证。这一新服制的实施，从太和十年(486)正月帝始服衮冕开始，至太和十八年(494)十二月“革衣服之制”“诏禁士民胡服”始告完成。而这座洞窟开凿至完成的时间，恰好也是太和十年(486)前后至太和十八年(494)期间，这就表明，新服制的实施和新服制造像的出现，同样经历了太和十年(486)以后一段较长时间的变化过程。而《中国石窟史》的作者则通过对两座石窟佛造像服饰变化的研判，为我们找到了北魏佛造像服饰改变的重要节点：
在介绍到在云冈第二期石窟中，褒衣博带装束的佛像以第11窟上方太和十三年(489)造的释迦多宝龛为最早；穿旧式袒裸右肩大衣的佛像，有铭文的纪年龛以第17窟明窗东侧的释迦、多宝、弥勒三像龛最晚，时间恰好也是太和十三年。这个巧合似乎可以说明，在孝文帝开始改革不久的太和十三年，正是云冈石窟佛像新旧服装的交替时期。
研究者还根据国内已知着褒衣博带服饰佛像最早的一例——四川省博物馆藏齐永明元年(483)造“无量寿、当来弥勒成佛二世尊像”，断定云冈新服制造像风格的造型，并非平城本地开创，而是源自同时期的南朝造像。
所以说，北魏在推行汉化改革举措的同时，艺术工匠们也自觉地学习借鉴南朝的石窟造像褒衣博带服饰艺术的表现形式。可见云冈石窟在通过融通东西文化交流的同时，也在进行着南北文化的交融，成为汉化政策的生动写照。
魏孝文帝变革艰难的生动折射
当第11窟接引佛洞出现在眼前的时候，我却想到还在前方的“昙曜五窟”当中的第16、17窟，因为其中的佛造像身上的服饰选择，客观地反映出魏孝文帝当年仅在服制改革上所遇到的阻力，也就生动折射出这一变革的艰难程度。
据长广敏雄在《云冈石窟初、中期的特例大窟》一文中，针对在和平初年（460-）开凿建成的第17窟明窗东侧壁上，竟然出现太和十三年（489）的铭龛现象，并根据龛中佛像服饰的特点，结合正值魏孝文帝进行汉化改革的历史背景，作出了很有意义的研判：由昙曜主持开凿的最早的五窟，其主要目的就是建造彰显“帝即如来”崇高理念的五尊大佛。所以五座石窟的明窗、入口以及窟顶的雕像、装饰几乎均无计划。而铭文提供的明确时间“太和十三年九月十九日”，以及雕像并非冕服式，而是第7-8双窟雕像的后继形式，虽与昙曜五窟造像类似，但手法更为洗练，所以认为“恐怕是时代至少相差了20年的缘故”，“和第17窟大像的营造无关”。作者进一步指出：
（这个时期）正值孝文帝进行具有划时代意义的服制改革时期,禁断胡俗(塞外族文化，此指拓跋族文化)的汉化政策已开始实施。当时北魏的造佛工匠可能分为保守派(旧式)和进取派(其代表是第6窟佛像与第16窟大佛的施工者)。第17窟明窗的佛龛沿袭了保守派的造像传统。
根据作者的推论，我似乎可以想见当时的保守派施工者，犹如一股逆流，以这样的追凿佛龛明确铭文的形式，在向改革派叫板。如果说这样的行为还处于隔山打牛的姿态，那么在接引佛洞的第11窟，诚可谓是短兵相接打擂台的感觉了。
当我迫不及待地随着人流步入这座中期开凿的大型洞窟，借着射灯的光柱，大致看清楚了窟内的结构布局：中心塔柱上下两层，样式朴拙简约。下层四面均一立佛，正面立佛两侧另有二胁侍菩萨，细颈瘦腰，神态温雅，考证为辽代补凿。西壁屋形大龛内七立佛，波状发式，面型丰润，形体高大，华衣飘逸……综观窟内四壁，龛制纷杂，无统一规制，约系北魏民间集资续凿，诚如长广敏雄所言的“显露出非常明显的非统一性”和“缺乏大窟的尊严”，“反映出云冈中期造窟的混乱”局面。
我通过询问，终于顺着讲解员的指示，看到了东壁上层太和七年（483）造像题铭佛龛所在的位置，当然什么也看不清楚。据提前所做功课知道，这篇题铭全文共337字，是云冈石窟现存时间最早、文字最多的题记，书体端朴高古，寄巧于拙，是平城魏碑书法的精品。其内容记录了“邑义信士女等五十四人”“为国兴福，敬造石(庙)形像九十五区及诸菩萨”一事。也正是这篇题铭，为后人透露出“云冈中期造窟史上的种种事端”。
其一，第11窟的第一期工程曾中断，直到太和七年，支持建窟的权势者默认了僧俗笃信者在窟壁随意发愿造龛的现象，并持续到太和二十年(496)前后。其二，第11窟东、西、南三壁诸龛佛像以所谓保守派风格者居多。因此，保守派风格佛像的制作可能一直延续到迁洛。其三，西壁七佛立像属于改革派风格，其完成至迟不过迁洛时期。
由此不难看出，保守派与改革派两种风格的竞争，自云冈石窟中期末段至魏孝文帝迁都洛阳，一直就没有停止过，而且以并存的形态体现在了这些宝贵的洞窟造像上，成为留给后人解读那段变革历史并非轻而易举、一蹴而就的重要信息。
好想踏上那段残存的路面
在石窟群前，保存了一段以前真实残存的路面，那被无数岁月的车轮碾压凹陷下去的深深的车辙凹槽，让我想起家乡虞坂古盐道锁阳关青石槽段同样坚滑深凹、怪石嶙峋的车轮痕迹。这种真切的历史感，是不可替代的，它们与面前的石窟状貌，才是浑然一体最为协调一致的搭配。
而景区改造的决策者，为了游人行走的方便，好心铲平这历史的遗迹，将地面铺设成休闲广场一般平坦。岂不知这恰恰破坏了历史的痕迹，阻隔了游客对已经远去的空谷跫音的感知。现在，让游览者踩在平坦的地面上，面对那继续被历史风雨风化当中的石窟面貌，反差太大，致使观赏的心态远远大过凭吊的感觉。所以说，这是一个败笔。
作如是想，是因为当我面对这段路面，眼前浮现出一个八十岁“道人”的身影。那是唐代僧人道宣在所编辑的《广弘明集》卷二《魏书·释老志》附注的故事：
石窟中七里，极高峻，佛龛相连，余处时有断续。佛像数量，孰测其计。有一道人，年八十，礼像为业，一像一拜，至于中龛而死，尸僵伏地，以石封之。今见存焉，莫测时代。
想当年，这位“道人”应该就是在这样的坎坷石道上坚定而又虔诚地一步步走过的。我很想跨过隔离的围栏，踏足其上，再蹲下身子，用手触摸触摸曾经负重过“道人”足迹的充满褶皱的地面。
另外，当我步入第三窟即灵岩寺洞，挤过密集的游客，想要看看后室倚坐大佛及其左右的胁侍菩萨。因为对云冈石窟贡献非常巨大的北京大学宿白教授，在他撰写的《恒安镇与恒安石窟——隋唐时期的大同与云冈》一文中，引述了唐代蓝谷沙门慧祥在《古清凉传》里记录的一个与这组佛像有关的一个故事：俨禅师本朔州人，十七出家的时候，曾经登此石窟山礼拜发愿。到了唐咸亨三年(672)，俨禅师于此修立，“傍有石窟三间，内有释迦、文殊、普贤等像，又有房宇厨帐器物存焉。”他“每在恒安修理孝文石窟故像。虽人主尊，未参玄化，千里已来，莫不闻风而敬矣。春秋二序，常送乳酪毡毳，以供其福务焉，自余胜行殊感，末由曲尽。以咸亨四年(673)终于石室。”
二十世纪50年代，研究者根据慧祥文中描述，结合第三窟中这组与北魏造像风格迥异的艺术特色，推测应该就是俨禅师所修理的故像。因为心里装着一个故事，尽管无法看清上千年前这位高僧的面容，却好像看见了他举步维艰地蹒跚在窟前高低不平的石道上，孜孜矻矻地维修巨佛造像的消瘦的背影，与四周满壁的佛影相映生辉，不可磨灭。
所以说，景区改造者可以在旧有的岩石路面上架设木制栈桥，那样的话，至少可以让游客看到历史来路的不易，谁想下去脚踏实地去体验，立马就可以实现，那该多好呀！就是从费用人工的投入角度考量，也应该是最为经济合算的吧！由此又想到文物保护方面的一个意思是“保护性开发”，还有一句是“修旧如旧”。但是事实上，许多地方的文物景点却没有做到，有些甚至是搞成了对文物景点的加速破坏，面目全非，还不如保留残破抑或是废墟的状态，更具有其文物价值。比如这与石窟朝夕相处的路面的消失，得也？失也？恐怕也是见仁见智的话题了。所幸还手下留情，保留了这么一段标本一样的存在。
所以说，越是本色风貌，就越有助于有心人触摸感知到历史的脉动，因为它们就如同医生手中的听诊器，直接感知到已成过往的历史心跳，并借助各种錾刻有痕的题记、依然竖立的碑记、古今学者的研究文献，还原、再现那一幕幕创造石窟文化艺术的叮叮当当的宗教大剧！
曾经的湮没，盛世的荣光
印象当中，云冈石窟就是北魏王朝的一个标志。通过这匆匆之间挂一漏万的初相识，终于目睹和碰触到北魏以降上千年宗教活动演变的印痕，是一种活化石形态的存在。通过丁明夷《云冈石窟研究五十年》一文，我进一步详尽了解到，云冈石窟自北魏文成帝复法后的和平年间(460~466)开始由昙曜开建石窟寺以来，历经了唐、辽、金时代不同程度的延续乃至再度兴盛；但自明代筑堡始称云冈以来，石窟群除部分佛寺有所修葺，佛像得到妆銮外，总体上已经渐趋于荒废境地；清中期至近代，更是到了湮没无闻、淡出世人视线的不堪境地。云冈石窟院史馆展区开始部分，这样记述当时的沦落状貌：
到二十世纪初，饱经千年沧桑的云冈呈现出一片荒凉、破败的景象，延绵一公里的石窟群被前代的军堡残垣分隔东西，西部洞窟变为民居、马厩，炊烟漆像，无复庄严；东部洞窟坍塌、颓废，明清崖刻，无复风骚；中部孑然独存的石佛古寺，香客寥寥，早已不再是众善趋鹜的清修胜地。
以至于这样重要的国宝所在，需要等到一个日本学者伊东忠太于1902年来重新“发现”。读到这里，我的心被深深地刺痛了。而更让我心痛的，是随着法国汉学家沙畹携摄影师来到云冈，将云冈石窟和龙门石窟等古迹照片著成《北中国考古图录》于1907年出版，在让云冈石窟声名鹊起的同时，也招来了各色探宝者和为帝国主义列强收罗文物的古玩商，他们诱雇当地农民、流氓，甚至串通军队，猖狂盗凿佛像、佛头……截至1929年9月，国民政府古物保管委员会派员前往云冈进行调查统计的结果是，共损毁、丢失石佛96尊。据相关资料显示，这些被盗文物流失海外后，目前主要分散在日本、法国、美国、德国等国家。
清代中晚期以来，国宝级文物的被盗、损毁与湮没，岂止云冈石窟！罗哲文等编著的《中国名窟——石窟寺 摩崖石刻与造像》一书，在介绍龙门石窟宾阳洞内侧大型浮雕作品的时候，特别说明道：“《皇帝礼佛图》和《皇后礼佛图》在解放前已被帝国主义分子盗往国外。”此外，其他佛、道教石窟造像被盗被毁的记录，也都留下了侵华强盗的罪恶行迹……那不堪回首的落后挨打、沦为半殖民地半封建社会的悲惨过往，中华民族的全体国民和子孙后代都应该永远铭记！只有那样，我们才会踔厉奋发、强我中华，文化遗产被毁坏湮没、被抢劫被盗取的历史才不会重演，后来者也再不会为许多国宝级文物陈列在昔日强盗的国家博物馆里而汗颜，为爱国者高价赎回一件件文物感到愤愤不平。作为中华民族文明进程的组成部分，这些国宝才具有更为积极的意义。
丁明夷在文中有这样一句话：“北魏的统治者竭财力以趋佛，适国情而竞新，使这座新兴的都会充满了浓郁的神秘色彩。这里的石窟规模和造像模式，在当时及其以后，对中国石窟的兴建与发展产生过重要而深远的影响。”
纵观旧时代的过往，或许当一个朝代国力强盛的时候，这样的投资就是精神文明建设的需要；如果一个朝代处于落后挨打的不堪境地，再醉心于此，可能就是劳民伤财、麻醉民众、祈求权力稳固的不切实际。但是不管怎样，站在后世的角度，从中华民族整体利益层面考量，这一切的文化、宗教、精神的融合与创造，都可以视作文化精神层面的长线投资，就像云冈石窟，终于可以以文明成果的形态呈现给今天的人们，丰富中华民族文明历史的厚重与无与伦比的优秀。
我曾经相对于竹简之卷与纸质装订成册、横卧垒摞的史书，把同样贯穿数千年民族发展史的各类记事内容丰富、与史书有补充验证价值的青铜铭文、石鼓文、碑碣铭文，称作立体的史书。那么面对云冈石窟和龙门石窟内外形神兼备、生动形象的众多神性化的人物和各类动植物及建筑物造像，不正是古代工匠为我们留存下来的北魏时代中华先民礼佛生活情态的栩栩如生的影像传达么？正是它们，与莫高窟、麦积山和永乐宫等诸多寺庙里的壁画一起，以另一种形象生动和精彩绝伦的形式，再现史书与碑刻文字记述内容的影像景致，成为煌煌史册的有机组成部分，再与遗珍一般点缀在祖国城乡间的唐宋以降的实体庙堂塔楼相呼应，共同折射出中华民族曾经波澜壮阔、赓续不辍、令人叹为观止的一幕幕文明华章。
而今，在这国富民强、民族复兴的非凡时代，面对游人如织、景色壮美的云冈窟区，当真可以感受到文旅融合发展的勃勃生机，我为自己的国家拥有并能够以如此良好的面貌对全世界开放的国宝，感到由衷的骄傲！
（原载《平城》2024年第三期）
