《红棉》
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◎野松
画眉为沉香吟唱：时空不过是一个个套盒
阮雪芳的长诗《画眉与沉香》，第一辑似有一种宗教的力量，一下子就震撼了我。画眉，沉香，一为动物，一为植物；一灵动，具生气，可象征；一沉隐，具静气，有蕴含。
第一辑《画眉与沉香》，配以一句十分醒人夺目的副题：一切智慧与黎明同醒——《吠陀经》。《吠陀经》，它是印度最古老的文献材料和文体形式，“吠陀”乃“知识”“启示”之意。《吠陀经》是众多印度教哲学流派的灵感源泉，是恒定不变的自我。由是得知，阮雪芳乃一位充满智慧与觉悟的奇女子，视野开阔，境界辽阔，心怀善的信仰总能让她越过尘世的浑浊见到星空的明净，每当面对困惑，总能得到启示，总能让她恒定不变的自我寻获到本真。
沉香，为中药名，为瑞香科植物白木香，温肾通气之物，于虚弱之人大有补益。画眉，乃具灵性之鸟儿，尤其是画眉雄鸟，被誉为“英雄鸟”。画眉既机灵又胆怯，且好隐匿，常常在密林中飞窜而行，或立于茂密的树梢枝杈间鸣叫。
诗人将沉香与画眉组合在一起抒写，是否表现了诗人的一种生命与心灵状态？在人至中年的宁和守静中，是否依然有一种青春的跃动？而谜底或许在《再唤画眉》一诗的最后一节：“无琴之音无羽之身的上升/对画眉永远是个不解的谜/一盘云朵一缕沉香/燃到尽时仿佛从未开始”。然而，这四行诗并没有把真正的迷底揭开，是让我们继续去咀嚼去品味人生，在人生的漫漫之途去打开无数的“无门之门”，不断地重新开始。我不知道诗人是否钻研过佛学，但我发觉，对生存的慧心觉悟，已经成为她的一种生活态度，心化为诗，不然，就不会有这一辑诗歌的生成。
我想，诗人除了有较深的佛学修为之外，还应掌握黑格尔的辩证法，总是不自觉地在二元对立的矛盾中创造诗意。请看这一辑的导诗：
沉香没有性别
和时间为偶
离弃者背负尊贵之名
化成自身思想的解体
当我描述，语言长出翅膀
描述永远消失
开香即焚毁，火在暗火中奔赴
打开无门之门
最高智慧是无舌之舌
你闻到的不是香气
是物的瀑布在冲刷
“没有性别”，却“和时间为偶”。矛盾的存在，是合理的存在，存在，是一种中性的状态。“有”是“存在”，“无”是“非存在”，“非存在”也是一种“存在”，也就是佛学所言的“无即是有”“有即是无”。在西方哲学中，“有”与“无”的关系亦为一种带有较强逻辑性的概念与判断。黑格尔的辩证法认为，“无”就是“有”，无本身还是一种有，是“真正的有”，只是从“无”到“有”是一个“变”的生成过程。老子也认为“有生于无”“有无相生”。因而，没有性别的沉香，才可以以中性之身，独立存在的主体，与时间为偶，见证“离弃者背负尊贵之名/化成自身思想的解体”。只是，诗人又感性地觉得，当她描述，语言就长出了翅膀，但同时，又理性地认为，“描述永远消失，开香即焚毁”，这一残酷的现实或曰现实的残酷，始终存在于我们的心灵之外与心灵之内，好在“火在暗火中奔赴/打开无门之门”，依然让人感觉到生存的希望，但是，无须言说，因为“最高智慧是无舌之舌”。由是，得出了这样的结论或判断：“你闻到的不是香气/是物的瀑布在冲刷”。对于沉香，感觉的不是香气，而是另一种形态：物的瀑布在冲刷。气，中国有传统的气论，气好像是无，其实是有。黑格尔和古希腊人所理解的无则可以是一种行动，一种无化的运动。因此，香气其实也是一种物质，只是，我们普通人看不到而只闻得到而已，但如诗人般明净之心却可以看到，这种香气是以物的瀑布在冲刷的生命形态存在着。香为物，物以正在冲刷的瀑布的形态出现，说明物质的世界一直是处于一种不断变动的形态之中，而人们却想通过某一种宗教信仰活动来寻求一种心态的宁静。由是可见，诗是哲学的近邻这一诗学理念，在阮雪芳的诗里又再一次得到了有效的验证。可以说，这两节导诗，是打开理解这一辑诗歌《画眉与沉香》之门的钥匙。
这一辑诗歌共有九首，前七首为主歌，分别为《礼香》《结香》《采香》《访香》《问香》《品香》《藏香》，后两首为副歌，分别为《画眉》《再唤画眉》。这是诗人创作的一组交响曲般的诗歌作品，感觉到诗人在不自觉地将在生活与生存中自我探寻的意绪不断深化成哲思，又将这些哲思心化成诗。其旋律虽低沉平和，但其思绪却跌宕起伏其中。
礼香，按佛教来说，也就是请香。中国人一般拜神佛或者祖宗都是请三支香，称为礼香。礼香，是一种带着对神佛或祖先的虔诚与敬畏之心的举动。在这首《礼香》诗中，诗人将她对礼香者（当然，她自己也是礼香者）的见闻与思索，通过心灵静化为诗思。此诗一开始就说“同一根弦扣响”之后，就有各色人等的“礼香者从不同的门进入”。但是，我敢肯定，能看到“盆中清水如血，色彩加浓”的礼香者，可能不多，许许多多的礼香者只是在例行一种仪式而已，只有用心者，才可透过一盘清水见到血的色彩，而且在不断加浓，在“四座安静”中，才能看到“青铜器释放灵性的仙鹤”，可是，对“展翅也是收拢/也是难以控制的节奏/在暗处震动”这种宿命的感知，还有对心灵在宁和中逆动的感知，又有多少平庸的礼香者能获得的呢？我想，绝对不多，大多数的礼香者其实是现实中的功利者，他们的拜佛除祈求健康平安之外，多为祈求功名利禄，其心依然被凡尘遮掩和覆盖。故而，他们始终在佛道之外，而唯有像诗人一样虔诚的人，才会在礼香之前，清洗双手，在反复的清洗中感受感觉反复的生死，感受“在斋戒，礼香如同一次远行/一缕月光放逐万国山水”，在小中见大，心有万物而又一片澄明。佛曰：“一经通，一切经都通”，通，即开悟也。故而，诗人悟出：“所有仪式是同一个仪式/所有经卷书写同一智慧”。佛也曰：“一门深入，一门通达，便能得定、开慧”。但现实中不少守着名利之兽的所谓礼香者，因不懂得“无数的门是无门”，因而，即使拥有再的多钥匙也打不开一个无孔的孔，始终在觉门之外，哪怕用现代仪器的扫描检测，依然无法解决肉身的困顿、心灵的矛盾。虽然“香味这苦水”可“吞吐肉身的轻美”，但“向寂静表面”，礼“是冒犯的世界不停显现”，礼已经不是真正的礼了，是对无尘心灵世界的冒犯了。其实，佛学，尽管多凭感性之心悟道明理，但也有辩证的味儿，在矛盾中寻获真善，在道家的“无为”之中获得豁达和开阔，获得返璞归真。可是，诗人毕竟是具有现代意识的现实中人，依然喜欢思考，喜欢叩问，让无数的反思与质问有效地拓展她诗思的空间，并让她所创造的诗意具有一种沉重的力量：
礼香者幽居在时间之外
划地为牢，进入比灰烬更深
经验永远清零
肉身的禁锢与释放相互抵消
通心经，暗火焚烧
全部的香气在最后一刻
达到顶点
上升的终又落入盆中之水
那无水之水锁住的是一叶轻舟？
一片碎镜？
还是一张脸庞老泪纵横？
阮雪芳是一位擅于在思想层面上溯源的诗人。她从中国人进行佛教活动或祭拜祖先用香（即礼香）这一环节，延伸想到香的形成——结香、采香，再进行到更高精神层次的访香、问香、品香、藏香，将诗思不断延伸，不断拓展，不断提升。
所谓结香，就是香农在树林里找到沉香树后一般都会试探性的到处砍上几刀，里面露出黑色的受感染部分就代表里面有结香，如果没有就留着这个伤口让它结香。但是，对生命特别敏感的诗人阮雪芳所抒写的结香，并不是简单的物质层次的自然形成或人工所为的结香，而是将生命哲学甚至神学形象地表现于其中。在结香的过程中，沉香树也是会受伤的。沉香树是有灵性的生命，它的伤痛只有与它性情相通的诗人才会感知到。诗人通过香农为采香而先对沉香树砍上几刀，让其先结香这一行为，来抒写生命甚至生存的疼痛：“野生在死去，人造正创造”“最初的欲望涌出病痛”。而所引用的美国著名诗人史蒂文斯的一句诗学名言：“一个巨大的混乱便是一种秩序”，实际是借史蒂文斯所表达的想象具有使无序变为有序的力量之义，来表现诗人的一种极具现代性的辩证思维。否定，是对自身的否定，这种否定，本身就是一种肯定，也就是否定之否定，也就是我们所说的否极泰来。人生无常，万物创生：“你毁灭，你创生/秘密的生长破碎又潮湿/伤口分泌出松脂和琥珀/分泌出眼泪变成珍珠，变成星辰被风雨摇落”。诗人在诗写过程中，让理性与感性，感性与理性不断演变，着力从生命层次向精神层次作诗性诗意的推进。马克思曾讲过，物质能够思维。在黑格尔眼中，所有的物质都含有生命，它们也会“呼喊”，会使自己成为精神。阮雪芳的诗就是最好的明证：“一切美在这里转身/全部疼痛跟随鸟群走向落日/走进自然的黑色脐带/我们在混乱中寻求安定/寻求另一个心灵面对利刃、磨具和火烧/病痛疗治脾、胃、肾经/通向药和思想，道的无站到了空中”。诗人的诗思与一般的医学常识或医学行为反其道而行之，以病痛来疗治肉体，让肉体通向药和思想，达至道法自然的道。这其实也是生命哲学在阮雪芳诗中的形象和深刻表现。生命哲学，是中华哲学的核心精神，它以天人合一的宇宙观为背景，讲究心物合一、体用不二，追求知行合一、生命既充实又空灵的境界；它不仅是中国人的形而上学，也是中国人最基本、最普通的生活观念和生存态度。不过，阮雪芳的诗写并没有仅仅停留在生命哲学的表现上，她还打开想象的窗口，让众生之相融入宇宙之相，让老子、庄子的自然之道、道非道，在现实意境中不断提升。她甚至还让禅家悟道不立文字的境界在她的诗中以一种独特的思维方式呈现。只是，生命毕竟始终存在着，存在就是一种痛苦，难道只有从尘世中逃遁，才可获得万灵的孤身？
云朵挽着云朵，大海隐隐作响
手指环绕亿万个太阳
银河系的木射线降生以父之名
全息的眼泪聚成幽暗晶体
深埋之下，我们等待自己的发掘者
（阅读一本从未写出来的书，等待那个走近的人，那把斧子）
等待那一只手，将烧红的铁条穿过
滚烫的血液破壁而出
那物理的、心理的、生理的量子
被火透穿
尘埃从虚空扬起
仙鹤、美人、祥云
一切遁去皆万灵的孤身
优秀的诗人必定是一名深刻的现实批判者。因为优秀的诗人拥有一颗敏感悲慈之心，具有浓厚的亲亲于物，抚爱万有的宇宙生命情结，当其面对世间悲情，必会痛苦万状，必会痛定思痛，必会从人性仁善的高度，对人类只为了自己的享受、身价、地位和荣耀而不惜对大自然，对生命进行残酷的戕害，作深刻的反思和批判，并将之形成感动人心的诗篇。《采香》一诗，便是一首对现实作深刻剖析和深刻批判的好诗，她所引用的奥登诗句，可以说是这首诗的内核与灵魂：“当星辰以一种我们无以回报的激情燃烧着/我们怎能心安理得”。万物皆有灵，何况我们是人！
沉香乃隐于世间深处的美物善物，非一般人可随便获得的国香。故而，诗人作《访香》一诗，配以副题——寻师不得，携童子而返。以喻沉香因其深隐山林而美善，可作沾满尘垢的世人之师，只是心怀功利之人又怎能轻易寻访到她呢。流布于没有圣徒的世间的沉香已经不是真正代表美善的沉香，而是变了质变了味的沉香了，也就是成了有器无道（《易经》：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”）的沉香了：“有器无道的沉香道在市/有价无市的沉香成为买卖品/成为流动经济，从消费者眼里抽离/成为无根之树，无土之尘，无水之云”。其结局或曰其最终的命运归宿是十分可悲的，只成为无生命也无精神所在也即无根无魂，俗气不堪的器具而已。诗人所指陈的有器无道的沉香，其实就如当下颇受质疑与批评的“饭圈文化”。由于资本的介入、作祟与推动，让原先的粉丝文化变成了“饭圈文化”，让文化自觉变质，成了充满铜臭味的买卖。如此深刻的揭示，实亦为对时弊作深刻的针砭与批判。诗之硬度与力度具焉。
佛曰：“生色界天，无色界天。”为何现实中的人们总难脱离欲界？在现实中，人们在大多时候，往往因虚荣心使然，只在乎名利，在乎外在的东西而忘记了根本，在乎微小局部而放弃了整体。诗人在《问香》一诗中，边问边答，而答也在问中。其最后一节的抒写，道尽人间虚荣与痛苦的真相：“门前的菩提落下舍利子/尘埃和苦水促使幸存的人修建广场/修建多维时空的开放吧台/秀色可餐，谁来过/停留，舔食甜筒，唱颂喷泉和雕像/在暗处成为生活的接头/谁将刀锋又一次切入/行刑架、露天电影、旋转木马/暴露在空气中的“饥饿”/只是符号，只是我们被关闭的一生/乘一缕轻烟而去，追寻生的实体/探到意识的虚空/只有疼痛，才存在吗？”人们在外在光鲜的掩盖之下，是精神的“饥饿”。浮生若梦，虚空是因为生的实体已经远离。意识虚空者倍感疼痛，而存在本身就是一种疼痛，只有疼痛才能证明自己的存在。佛曰：“众生皆苦”。而苦，皆因受名与利的牵绊，未能超脱凡尘，未能离苦得乐。
此外，诗人还通过品香，通过藏香，来诗意地阐发她对世间世道的认识和觉悟。无论是佛家的思想也好，道家的思想也罢，我们终究还是处在这个“天地玄黄，宇宙洪荒”之中。佛教讲的是圆满圆融，超脱放下，普度众生；老子强调道法自然，无为乃有为。诗人在对世事世相作了深刻的揭示之后，还是十分清晰地辩证地看待我们所处的时代，依然是弱肉强食的时代，人类的繁衍与发展历经爱与疼痛，没有一天不处于掠夺与被掠夺的争斗和拼杀之中：“全部沉香中终有一块未形成/也永远不结香的沉香，经历疼痛/它有了性别，有了男女，有了爱/有了上下左右，天地玄黄/它长出人的脑袋，却栖居在鸟的体内/在一片羽毛托起的蓝空飞成F-22“猛禽”战斗机”。在奉行“静的胜动的，冷的胜热的，冷静无为才能统治天下”的理念下，我们又如何去面对一切？“千年在一个时辰焚烧/无形之形，无物之物/焚香就是放弃身子/放弃欲望和安抚，迷狂和爱”。难道只有看透了，坚决放弃才能独善其身，让个体得以真正的存在？可是，诗人却在不断沉思反省：“藏香的人，渴望成为香品/成为终极的意义/却不知藏本身是一个问号”，因为“时间处于永变之间/处于思想之流的沉浮/（像祭坛一样平静）/漫游其中的人/不能用一个反我来证明真我”。敢于自我反省、自我否定的精神品格，在当今以自我赞扬、自我肯定为主的社会氛围中，显得有点异类和格格不入。但是，我们理性又感性的诗人，依旧充满忧愁，充满迷茫和不安全感：“漫卷诗书去坐地铁，去酒吧街/酩酊大醉然后穿越大地的黑夜/去往下一个车站/不同身份解构一个‘人的时代’/这意识游戏里的关口/如虎口/你将去往何处”。幸而，感性又理性的诗人，最后还是豁然开朗，对物质世界的认识超然于物质，超然于时空：
行近于静止
收藏香气就是口授时间以十一维写入
所有惶惑在瞬间看见
时空不过是一个个套盒
盘踞的云朵弥散
千个上帝使用相同的虚构笔记
一千零一夜点燃微黯的火
当鳞翅目昆虫学家的
故事讲完
（米沃什：我的声音永远不完整）
胸腔一阵隐隐的孤独
永远少数人
在闭弦时变成另外的物质
如这一曲沉香主歌
在你的默诵中无声化开
沉水的注视
再次进入无形的形体
这一辑诗作的前七首为主歌，其实是超脱于三界外的画眉，为沉香所咏唱的歌，洞明世相的画眉则为诗人的化身。在这主歌的吟唱中，画眉以隐身为主（也曾显身过两三次），但隐身其实就是最好的存在，最佳的生态状态，一如诗人在繁嚣的现实中保持心灵的宁静与孤独。副歌二首，则为诗人对跳跃出生天的画眉的歌颂予以肯定：“苏醒前幽闭多少个时日/画眉在众声中拾得了鸟的本义”。所谓众声，乃世间的众声喧哗，乃凡俗之音，画眉在这凡俗之音中拾得了对世事世情世相超凡脱俗的认知与觉悟，将长久被压抑的心灵有效释放，让入世者继续在世界心脏存活。入世其实就是出世，只有未出世，才能超离于世，才能让其继续发出内心的真实鸣叫。也唯如此，画眉才“被语言附体”，担当起使命，“写下刀、绳索和火”，“写下无事牌”，“写下荒野”，“写下栈道”，写下“人世的阴晴峻岭”。由是，诗人再唤画眉，让它继续为沉香歌咏，尽管“时空不过是一个个套盒”，也要让之唱出人间沧桑之道。
水的肖像：让诗意在生命与时间的各种形态中呈现
第二辑《水的肖像》，乃通过对水的外在形态和内在律动的抒写，来表现诗人对生命对时间的思索和探究，也颇有哲学的味儿，同样兴奋着我阅读的神经。
在人们的印象中，水是一切生命的必需之物，也是人类精神的源泉，流水则为时间的象征。水是有生命形态的，水最具自由个性，变化多端，同时，水又最具生命力量，可渗透，可冲突，可奔腾，而只有具有灵敏之心的诗人才最容易感知和发现水的各种生命形态——也即是诗人所说的“水的肖像”。从这一辑诗作中我们可以看到，诗人并不是去刻画描摹“水”的肖像，是将她来自生活的所见所思诗化，让诗意在生命与时间（最具生活代表性的就是生命与时间）的各种形态中呈现出来。
优秀诗人应是对生存与存在的深刻反思者。诗人的自我意识最强，能把自己作为他人观察的对象，也能够把他人，甚至一切自然物看作自己观察分析的对象，都当作是诗人自己来体会，从而让诗人的自我意识在形象化感性化的语言运用中不自觉地显露出来表现出来。唯此，才真正体现出诗人的心灵写作，也只有这样写出来的诗才有内核，才有灵魂。阮雪芳就是这样的一位诗人，她对社会现实对生存现实，无时无刻都在作深刻的反思。
这一辑诗作，大多数是比较短少的，但每一首的思想容量都比较大，内蕴丰富。有两首同题诗《地铁》，各具特色，引起了我的注意。第一首《地铁》是抒写乘坐地铁时的所遇所见所思，现实的真实性很强，意象丰富，有较强的跳跃性，有一种蒙太奇的味道：
蓬勃的荷尔蒙被捕捉的闪电
逼过来的欲望藏不住的疲惫
呼吸对着呼吸
夜晚读空了
一种生活
对另一种生活的痛苦瞥视
地铁是城市的暗墙体
在孤独中移动
真空、泡沫、碎石
脚手架、阳台、老鹰
砖头、玛瑙、月亮
手机、拖鞋、跳蚤
生活是所有人
共同制造的玻璃渣
地铁驶出
你不是唯一被刮伤的人
诗人生活在南方之南经济最具活力也最年轻的大都市深圳，经常乘坐地铁，在上下班高峰时段，地铁车箱内十分拥挤，大多数是年轻的上班一族，“蓬勃的荷尔蒙被捕捉的闪电/逼过来的欲望藏不住的疲惫”，他们为物质生活为精神理想而奋斗着，但他们在充满竞争的现实中十分疲惫，连乘坐地铁也是人贴着人，“呼吸对着呼吸”，因而觉得这是“一种生活/对另一种生活的痛苦瞥视”，在地铁的移动中，人们所见的日常事物尽管具体真实，但内心依然觉得十分孤独，也许是乘车过程中有玻璃瓶之类的落地破碎，触发了诗人对生活的感悟：“生活是所有人/共同制造的玻璃渣”，理想丰满，现实骨感，在奔向目标的途中或已经到达目的地，依然有许多受到现实打击受到现实伤害的人：“地铁驶出/你不是唯一被刮伤的人”。我想，这是诗人的“自我”在自我意识中跳出，去代表更多的如“我”一样的人发出真实的心灵之音。另一首《地铁》所抒写的场（情）境却完全不一样：
路上的马车永远是同一辆
嗒嗒声在细雨和阳光下奔跑
马车上人们的脸，盛开又凋零
现出又消失
扬起的尘埃带着轻微的悲伤
路上的马车是满载而行的马车
永不停下的空马车
初读此诗，会有一种错觉，觉得诗中所写的好像与地铁牛头不对马嘴，但细读之细品之，就会恍然大悟，就会觉得此诗所抒写的确实是地铁，只不过是诗人以一种虚幻的想象来表现她的真实所历，想象地铁穿行在古代是一个什么样子，而古代的马车变成了现代的地铁，也就是说，地铁就是马车，马车就是地铁，尤其是，当深夜只有一个人乘坐一列地铁的时候，就会觉得像坐在一辆空马车上在夜间穿行，这种因地铁的空荡荡而产生的错觉，十分奇妙，与第一首所描画的场（情）境大相异趣。在这种看似时空的错置变换中，其实已经产生了可令人寻味的哲思：无论是地铁抑或马车，其实都是交通工具，既载着人，也载着无人，“满载而行的马车”其实也是“空马车”，只有时间在运动着。“满”也是一种“空”，与“有”即是“无”是同一样的禅理。这首短诗，在平静的言说中，隐藏着一种揭示，一种隐喻，甚至一种疼痛意识，有着诗到语言为止之效。而“拥挤的地铁”，或“永不停下的空马车”，其实就是水——时间的一种肖像，一种形态。
在这一辑诗作中，确实有许多地方写到水，写到时间，水与时间似乎已是一个紧密不可分的结合体。如在《造一只船去拜访月亮》，就有“大雨”，有“瀑布”，有“时代”；在《取水》，就有“甘泉”，有“水珠在树叶上/无声滑行”；在《热爱》中，就有“雨水是一种语言/阳光也是/湖泊的水分子与晴天的星辰/搬运生命的秘密”；在《A想法》中，就有“水在床上翻唱贝壳的历史”；在《命名日》中，就有“你是我的水/无名野性的房间，未来城市/时间的面孔/甜蜜风暴的命名日”等等；有一首就直接以水为题，对水的生命形态和精神形态作了诗意的描述和抒写，让人们可从物质、欲望、时空、现实、生存、生态、世态甚至乡村文明等多个维度去对水进行解读，水的肖像生动可人，既充满着生命气息，更充满着哲学的味儿，而诗意满满：“水是另一种土壤，产盐/鱼和矿物/盐带着自己的苦味，在鱼的体内/移动/贝壳和珊瑚，是活的矿物/各自分布/鱼群是水下游荡的住民，争食、挑起战端//水静静地躺着，接纳/老虎的舌头，蚂蚁的嘴/天空从天上下来的时候/水铺开平静的国土/低处的水，也有欲望往上走/它们将肉身变轻/就可以升起来/常温的水，被阳光烤热/有时大雪封门/大多时间/水在我们身体里养着/寒流来时/冰凌抵着我们深深的咽喉//我见过最动人的水/在卡盐湖/玛拉用陶罐装着回家/在百色村野，三五个女人/洗过衣服，又洗头/一个被另一个推到水里/她们的笑声/如春风荡漾”。
在这辑诗作中，《木马颂》《月亮堡》《破坏时间轴》这三首写得比较长，比较有分量，其厚重如金属如水银，超乎我对女性诗人诗歌写作的想象。
《木马颂》，由儿童娱乐场旋转的木马，联想到现实中的各种疼痛，各种快乐，人们在生与死的循环中，不断疗治内伤，在痛苦与快乐共存的世界中，坚强地活下去。此诗中，各种奇妙惊人的语句和意象不断喷涌，对读者心灵的撞击力度很大，如：“黑雪的早晨/风声呼应杜鹃/远古不是一个过去式，未来已来/土壤腥红湿润/播种男人拱起的脊背/成为新的死亡高地”，黑与白的强烈映照，远古与未来的汇聚，男人拱起的脊背竟然被播种成新的死亡高地，而且是在腥红湿润的土壤上！一种强烈的死亡意识如情感炸弹，落到读者心灵之地所掀起的尘土之浪应是十分巨大！“只有享乐”才“确认了生”，而痛苦则一直在，折磨一直在，“宫刑和劳役是另一种活/醉生是混世状态”，生之沉重如斯。诗人更透过快乐的广场舞，去抒写当代女性在生存重压下的一种心灵镜像：“广场，妇女们的/红绸扇、改良旗袍、荷叶裙/被男人修改过的肉体/不堪的肉体，疲惫漫长的疾病/在水泥、灯光、夜晚、旷地/跟随赋形者的/节拍，踏这悲伤的木板/这闪光的磁针/直到粉碎，直到疗愈”。好在，生命是顽强的，求生求存是一种本能，无论如何，都要想办法活下去：“转轴延迟到站，乐曲继续/桃李延迟着床，你/再次出生，再次逃逸/黑暗交换烈日/你像木马吞下风暴一样/活下去”。女人就是水。这水的肖像，其实就是当代社会环境下的一种生命与生存形态。这是一首生活在场感强烈的好诗。这首诗，就如诗人用笔为刀，在生存之木上刻下带血的深痕。
《月亮堡》则更显生命的沉重。在这首诗中，有关“水”的意象，“时间”的意象，“生命”的意象，跳跃与充盈于她硬质地的诗行：“我是在你肩膀看见恒河、大象，和垂亡的印度/我是在你失明的双眼看见黎明、牡丹，和时间的阴影/我是在你掌心看见漩涡、星座，和沉睡的根部”；“我是在你的手术台看见女人那隐性之物/繁殖，节育，流产/夭折的仪式，使存在变得可疑/肚子隆起的女人，乳房耷拉的女人，黑户口的女人/越过窗子奔逃的女人，匆忙不堪的女人/丢失又找回来的女人……在你闭口不谈的/词与性的核反应堆里/马达强大，母腹甜蜜/噤音的汉字重复一个姿势”。此诗中，诗人有效地将她的宇宙意识、时间意识、生命意识与忧患意识甚至死亡意识有机地揉合在一起，试图通过对世间万事万物洞察之后的诗化，来表现诗人对生命的悲悯情怀，对当下真实世相的深入描画与深刻揭示：“我们信赖过水，但水背叛我们走向深渊的嘴/我们信赖过印章、学历、报纸，信赖过天平、显微镜、粉笔/这个死亡都不可靠的时代，亡灵在记忆中盗走地下的火种/我们被不成熟分解成尴尬和失败，但成熟带走羞涩和激情/怕和好奇使我们试探这蓝色星球的水温，又极力逃避/冷漠和厌倦伴随更多时日，个性沉入永久的暗礁/是谁在使用喇叭，谁用喇叭扩散时代的声波”；“你命名樱红的乳头，命名美的填充物/你命令那化身为莲的欲望，破开物质的双重空壳/破碎的正在破碎，弥补的正在弥补/解构的正在解构，离开的继续离开”。从此诗中，我发现有一种忧郁的意绪一直盘绕于诗人的心中。实际上，这应是诗人强烈的批判精神、自我意识与当下社会现实的一种自觉抵抗的诗性表现。这种持有对世事否定的强烈的自我意识的诗性表现，已经成为阮雪芳诗歌写作的重要体现或曰重要表现方式，自有其金属般的品质。
《破坏时间轴》，应为这一辑诗歌的压轴之作。该诗将时间作为物质与精神的结合体表现得更为阔大与沉实。所谓时间轴，就是当今的一种先进的互联网产物，是通过互联网技术，依据时间顺序，把一方面或多方面的事件串联起来，形成相对完整的记录体系，再运用图文的形式呈现给用户。时间轴可以运用于不同领域，最大的作用就是把过去的事物系统化、完整化、精确化。通过记录生活、记录文化、记录历史，来实现自己传承文化的梦想。时间轴正是实现梦想的基础。想要传承，必须先有系统、完整的记录。时间轴就是依据文化分类和时间把事物归类和排序，以最适合的形态展示给用户。记录年华岁月中的故事，让时间和空间不再是我们的障碍，只需一条线，就能够回到从前。如此先进的现代科技，我们的诗人为什么要用诗歌去“破坏”呢？是否因为时代发展过快，极端商业化借势高端科技驰上快速公路，已经让一些出生于农业文明时代的60后70后的人有些不习惯，有些不适应了，内心依然希望能过上一种慢的生活？诗人以她感性的文字来表达出她的理性之思：无论互联网技术如何将现实与过去拼接，但“时代散发的气息令人清醒”；无论你是否愿意“将大脑暴露在未来广场/雕塑被浇铸的赞美”，“时间疯狂的肖像还在处理”；“这悬浮物发光的双手”在创造的同时也在进行着毁灭，“无法告诫生命避免孤零零/一个净化器如何在物的射线中/重绘那在痛苦中加深得一塌糊涂/或日见消失的掌纹”，时代过快的运转已经加重了人们的心理负荷。是的，先进科技在给人们的生活带来诸多好处的同时，也给人们带来许多的孤独与无奈，依然要面对残酷的争夺与争斗，对生存充满恐惧：“在出生的时候/我们已顺利完成了死亡”；“悲伤不在于孤独/我们从不知道自己将去往何处/与谁同行/独自穿过多少光年/才重返一处温暖的出生地”。在生存与理想的极端矛盾中，如何才能找到可诗意的栖居？诗人穷尽宇宙之思：难道只有局里局外均拼尽全力，并冲破天体之束缚，直至最后伤痕累累，才能再获新生？
塔尖继续升高
我不敢挖掘一块崭新的矿物
即使它闪烁时日的美
棋子终被推上棋盘
气体人、岩石人、冻土人
回归海底热泉的原始受精
柯伊伯带的狂烈结晶
我们出离那个没有我们的局
如神经未梢触及无尽边界
上帝粒子在废墟上飞跃
自转的命运
在球体中连接那根无形的轴
直到你满身斑纹，重又出现
诗质如沉香，十分迷人
诗歌是诗人绝对精神的诗化，也是诗人灵魂自由奔突的产物，具有诗人鲜明的个体属性。
通过认真阅读这两辑诗歌，我认为，阮雪芳的诗思，儒、佛、道尽在其中，常有其超验、感悟的形象化表现，但也有其较浓的西方哲学思辨色彩。阮雪芳的诗深受中国传统的儒、佛、道思想的影响，诗中既有其积极进取、努力有力之表现，也有其随缘而事，懂得放下，以及顺其自然、内隐于心的无为理念。儒、佛，只讲规范，只讲觉悟，道虽有思辨性质，更多的仍是以体验为主。此外，阮雪芳应还深受西方哲学怀疑论的影响。怀疑论在黑格尔看来，体现了一种绝对的不安宁，随时寻求外部世界中的矛盾、对立和冲突，来否定任何事物、任何命题、任何结论。但这种怀疑论的结论，就是在任何时候任何地方都要坚持不对任何事情做任何判断，只有这样才能保持内心的不动心，内心的自由。诗乃哲学的近邻，现代诗是表现诗人哲思的一种最有效的形象化方式。阮雪芳就是通过她感性的文字来有效地表现她对现实的洞察、感悟甚至对现实抵抗的一种心灵状态。可以说，作为一名女诗人，阮雪芳在表现思想力与想象力这两方面是十分成功的。她的思想力借助于她想象力的发挥，总是出人意料，思人所未思，写人所未写，深刻而又形象，如：“山顶空寺等候撞钟人/瀑布等候缄默物/断裂的古木等候琴师/往斜坡/十朵桃花等候独木舟/如果你再往人世去/大雾茫茫/火焰等候盐花/点灯的海鱼等候捕鲸手/时间的网/漏过陨石和上帝粒子/春天的陀螺是处女座/她不急于抵达”（《下山》）。
阮雪芳的诗歌既以思想胜，也以技巧胜。阮雪芳的诗，最大的特点是化哲思为诗，最喜欢在矛盾中营造诗情，在制造矛盾中构建诗意，或在两相对立中创造诗意，而且，这种诗歌写作技巧已经成为她的艺术自觉，也已成为她诗歌写作的重要风格，如：
我到来，另一个我离开
我说话，另一个我沉默
我看着你，另一个我在你的位置上看我
我睡去，另一个我醒来
我对世界说，是的，另一个我说，不，不
我上升，另一个我无限地坠落
我加油门，另一个踩下刹车
我出生，另一个我变成石头
我开门，把一棵树请进来
另一个我取出斧子
我对着镜子穿衣，另一个我解开纽扣
我点灯，另一个我消溶入黑暗
我参悟，另一个我绝望
——《第三种存在》
其实，真正的现代诗就是具有现代性的诗人自我意识的矛盾产物，也就是感性意识与理性意识的不断转换和转化，并形成一种诗性张力。阮雪芳创作了许多具有这种现代性的诗作，其中给我印象较深，具佛玄之味，也具对立思辨色彩的是一首仅有六行的短诗《鹦鹉之歌》：
去海边，看看波浪，将看到的一切放下，重新开始
去野外，听听风声，将听到的一切抛掉，重新录入
去母亲身边，牵牵她的手，摸摸她的脸，将感受到的一切忘掉，重新记忆
有一种火，清洗伤口，有一种水
纯真是观察学，野马走进雨中，汽车，街道，远方
世界的玻璃簇拥你，抛向时空虚无
“有一种火，清洗伤口”，这是多么不可思议却又十分神妙的想象与判断！火，在一般人看来，是水的对立面，既会被水淋熄泼熄淹熄，也可以把水烘干烧干，火会烧毁一切，但在诗人灵慧之心（眼）看来，有一种火不仅不会烧焦皮肤，反而具有水的性质，有消毒的功效，可以清洗伤口。这其实就是一种多维思考，对事物的深入洞察和分析得出的结果，说明任何事物均有其多面性多功能多作用。在阮雪芳的诗歌写作中，有着许多这样的巧妙构思和神妙想象，以及虽不可思议却又颇有存在道理、符合道理的命名或判断（诗歌本来就是一种命名或判断的十分诗性的语言艺术）。
阮雪芳的诗还富有悲剧色彩。郭沫若先生认为：“由灵魂深处流泻出来的悲哀，然后才能震撼读者的魂魄”。阮雪芳诗歌中的悲剧诗情不但体现在她的第一辑《画眉与沉香》的诗作中，也同样体现在她的第二辑《水的肖像》中，其摄人心魂、引发良知共鸣的效果非常明显，如她的《画鸟》，就通过抒写阿忆少年时的一次打开父亲的鸟笼放飞了一只鸟的经历，来说明那只鸟对他一生情感的影响是多么大：“鸟的影子盘旋不去/他在他的作业簿画鸟/他在他的试卷上画鸟/他在他的工作室画鸟/他在新婚的床头画鸟/他在情妇的身体上画鸟/每一幅画，都有一只死去的鸟/一个男孩，和空笼子”。
阮雪芳的诗歌信息量较大，既能将中国的传统文化心理融于其中，也能将现代元素、当代意识、当代气韵植入到她的抒情诗行，如她的《月亮堡》，她的《破坏时间轴》，她的《木马颂》，她的沉香系列诗，她的诗思时而穿行于中外的传统文化境域，时而穿行于当下的经济、文化、政治等境域之中，让人感叹阮雪芳是一位学识渊博、见识开阔，阅历与经历都比较丰富的诗人。
在我的印象中，阮雪芳是一位素质与气质俱佳、极之雅致的女诗人，她的诗有也一种古雅之美。何谓之“古雅”？一般是指器物或诗文雅致而有古典风味。我国美学大师王国维则将其引入美学范畴，他认为，艺术美可分为二类：一类是康德等所谓的自然中的美（优美和壮美），它存在于自然之中，唯天才慧眼才能观之，凡夫俗子是“欲者不观”的；另一类则是“古雅”，它是经人工创造出来的艺术美，即用人为的形式把自然状态的美表现出来，使“斯美者愈增其美”，“故古雅之致，存在于艺术而不存在于自然”。通俗地说，“古雅”就是经过人工创作出来的艺术美。阮雪芳的诗歌写作，应是在自然抒写的基础上注重艺术的创造，尤其注重在两相对立中创造诗意，让古典美与现代美、外在美与内在美共融并存于一体，让诗性的张力和丰富的蕴含充盈于藏存于体现她艺术自觉的每一首诗中。
在当今这个快餐消费时代，有不少诗人写的诗都是一些小段子、阮雪芳则立场坚定，坚守自己的写作道德高地，恪守诗歌写作的艺术良知，写出体现真诚内心，既有古雅之美，又充满现代审美意识的本真之美的诗，其诗质如沉香，十分迷人，可阅、可闻、可品、可藏。
当然，阮雪芳的诗即使质如沉香，也并非没有瑕疵。因为过多的理性哲思会在一定程度上影响和损伤诗作的生动性与形象性，也会让诗作过于沉实厚重而少了些空灵淡荡之美。
我时常在思考，诗神为何会对一位诗人十分青睐与眷顾？我认为，这应是有原因的，这是由于诗人对诗歌保持真诚与敬畏，坚持用心血用灵魂去写作，甚至用生命去写作。阮雪芳就是这样的一位诗人。
【本文载于《红棉》2022年夏季卷 批评视界】
