刘东风
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1.“非虚构”的文化背景
20世纪六七十年代，美国作家杜鲁门·卡波特出版其新作《in coldblood》，“nonfiction-novel（非虚构）”一词出现在人们的视野；紧接着，随着诺曼·梅勒、汤姆·沃尔夫等人的热销书上市，“非虚构”一词接二连三地随着美国畅销图书而成为热词。中国式“非虚构文学”首见于1987年，王晖、南平发表《美国非虚构文学浪潮：背景与价值》《1977-1986中国非虚构文学描述——非虚构文学批评之二》系列文章，初步对“非虚构”作了中国式的解读。2010年2月，《人民文学》杂志社的编辑在编发一篇既像小说又像报告文学的文章时犯了难，于是，专门开了一个新栏目：“非虚构”。何为“非虚构”？时任《人民文学》主编李敬泽先生在卷首语里这样解释：“一定要我们说，还真说不清楚。但是，我们认为，它肯定不等于一般所说的‘报告文学’或‘纪实文学’”。同年10月，《人民文学》启动了名为“人民大地•行动者”非虚构写作计划，2011年6月，《人民文学》还开辟了“非虚构小说”专栏。“非虚构”滥觞于此而大行其道，“非虚构”纷争也由此而发。
“非虚构”这一文化思潮的涌现是与认识论、互喻文化、混沌理论等紧密相关的。
人的认知有四种层次，即第一层次为“感性思维”，这是大多数人大多数的思维方式，是用一种经验模式去解读世界和预测未来，这种认知源于经验，准确之外，难免有守株待兔的偶得与盲人摸象的片面；第二层次为“理性思维”，是在经验知识之上，通过思想与思维、心智与逻辑、数据与分析而抽绎出来的思维模型以用于行为决策，这种认知是可以通过学习和训练而习得的；第三层次为“哲科思维”，这是一种以反思为主要工具的批判性思维，其关注的不是思想的内容而是思想的结构，元认知水平越高，批判性思维品质则越好；第四层次为“觉性智慧”，这是一种化有为无、大彻大悟的大智慧，具有一种天然的直觉与敏锐，是大思想家所独有的既无思想内容也无思想结构的思维模型。
低维度的认知层次很容易落入二元对立的境地，非黑即白，非正即邪，非对即错，非友即敌，在其思维模型中，世界是泾渭分明的简单两极。如此二元对立思维让人类走向内心痛苦的深渊。要解除这种痛苦，唯有摈弃“二分法”，用“三分法”去解读多元的世界。托利得定律就告诉我们，衡量一个人的智力是否上乘，看他脑子里是否能同时容纳下两种或两种以上不同的思想观点而无碍于其处世行事。
世界是阴阳同体、黑白交错的，矛与盾既对立又统一，相互区别，相互作用，相辅相成，是相互依存、相互渗透、相互转化的辩证统一关系。所以要提倡“灰度哲学”，以“灰度思维”观察黑白之间的灰色地带。
在认识世界的过程中，人的主观能动性是人类独有的能力，其准确或者正确的认知是主观能动性遵循客观规律的产物，但总带有个人的情感色彩。
禅宗有个著名的“风吹幡动、仁者心动”公案，非常形象地诠释了笛卡尔“我思故我在”的要义。文学家也总是以心去感知世界、以文学表达世界的。“野花芳草，寂寞关山道。柳吐金丝莺语早，惆怅香闺暗老。 罗带悔结同心，独凭朱栏思深。梦觉半床斜月，小窗风触鸣琴。”（唐 韦庄《清平乐》）香闺夜长，寂寞思深，梦醒半夜，斜月半床，风触鸣琴，谁抚琴，向谁诉，半梦半醒，亦真亦幻，相思做了琴声。“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”（宋 苏轼《琴诗》）苏东坡以苏格拉底诘问的方式、再以偈语般的诗句来回答了究竟是“风动”还是“幡动”，其用典出自《楞严经》卷四中佛祖告诫弟子阿难陀的一段禅语：“譬如琴瑟、箜篌、琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发。”觉知慧根，一如琴瑟，人皆有之，先有妙指，妙音乃发。明人汤显祖曾经借东坡诗评论韦庄词曰：“坡老咏琴，已脱风幡之案。风触鸣琴，是风是琴，须更转一解。”此“解”为仁者心动，妙指妙音，相由心生，境随心转，心生万物。
由此再审视经验主义、理性主义、存在主义、唯物主义、唯心主义等不同的认识论观点就会发现，它们各自从不同的角度为理解复杂多变的世界提供了方法论，而且，它们之间不是对立的，也不是孤立的，而是互补的。
思想的进步与认知水平的提高，一方面建立了精致的学科而出现新的分支，另一方面又倒戈原来的学科沙文主义，出现了学科边界模糊的跨学科融合，表现在文学上则是“文体边界流动，出现跨文体写作”（中山大学郭冰茹）。
人们接受或者不接受“非虚构”，不但与认识论相关，而且与互喻文化也相关。
美国社会人类学家玛格丽特·米德在《文化与承诺》一书中，从文化传递的方式出发，将整个人类文化分为前喻文化、并喻文化和后喻文化三种类型。前喻文化以长者教诲为主要文化传递方式。社会处于这个时期，变化是微弱的，人们的生活道路基本不变。为了世代相传，老一辈将生存的基本技能、人生观、价值观强制性地传递给下一代。并喻文化集中体现在同龄人的互学活动中。由于社会的巨大变迁导致传统文化的中断，年轻一代丧失了行为楷模。在前辈无法传递符合时代要求的生活模式时，年轻一代将同伴中捷足先登者视为仿效对象，这就产生了文化并喻现象。后喻文化是文化传递过程中的反逆活动，或称“反哺”行为。科学技术的飞速发展和信息社会的瞬息万变，老一辈应接不暇。而年轻一代却对新生事物反应迅捷，体现了年轻人特有的活力，年轻人成为年长者的楷模。
随着科技的进步以及互联网、AI等技术的飞速发展，玛格丽特·米德未能预见的第四种文化传递形态“互喻文化”在几十年间悄然而至。基于网络技术、脑机接口、人工智能等新技术，人们的学习方式、交流手段和生活习惯都已发生了巨大的变化，“信息富有者”夺取了文化的话语权，“权威信息拥有者”产生了强大的影响力，“高新技术”迅速成长为科技帝国，如此使得父代与父代、父代与子代、子代与父代、子代与子代、人与AI、AI与AI相互学习成为可能和自觉，在人际交往和文化传递中形成了“互喻”文化现象。
“互喻文化”以西方现代现象学哲学和“主体间性”为其哲学基础。现象学代表人物埃德蒙德·胡塞尔认为：每个人都是一个主体，都是意义、智慧和价值的源泉，人与人的关系不是传统哲学所阐释的主体与客体的关系，而是主体与主体之间的关系，因此人与人的关系是相互作用的关系。而雅克·拉康所提出的“主体间性”给了现代性的主体论致命的一击。他认为，主体的确立是由其自身存在结构中的“他性”来界定的。所谓“主体间性”即这种主体中他性。雅克·拉康又进一步借黑格尔《精神现象学》中的“奴隶和主人”阐述：看起来狱卒是主人、囚犯是奴隶，但狱卒因为看守囚犯而被固定在监狱的某个岗位上，反过来成了囚犯的奴隶。针对笛卡尔的“我思故我在”，雅克·拉康还提出了自己独特的悖论：我于我不在之处思，或者我在我不思之处。这无疑是对笛卡尔之“我思”主体论即现代性主体论的无情批驳。
无疑，在互喻文化与主体间性的语境中，主体被泛化，去其唯一性，主客一体，相互依存，互为主体，阴阳互动，互为其根。因为边界的流动，便有了跨文体写作，便有了“非虚构”与“虚构”，二者在写作中常常交错融合而非对立，且互为主体。
错与对，并非那么绝对，学科沙文主义被跨学科和学科边缘化肢解，传统的写作出现了跨文体写作并非坏事，这是进步，应当乐见其成，诚如波斯诗人鲁米在《万物生而有翼》中所说：
在错误和正确观念之外
仍有一片田野花香
我会在这里遇见你
当灵魂躺卧在那草地上
全世界充实得无法交谈
你知道什么原因吗
你是一封神圣信件的手稿
你是一面镜子
映照出高贵的面容
这宇宙并不在你的外面
审视你的内在
你想要的一切
你已经成为
那些用眼睛相爱的人才会有分手
因为那些用心和灵魂相爱的人不存在离别
你会定期审视自己吗
现在开始吧
2.混沌视域下的“虚构”与“非虚构”
将“虚构”与“非虚构”置于混沌视域之下又将看到何种风景呢？
所谓混沌视域，此处是指以混沌理论视野来分析事物、认识世界和改造世界。
混沌理论是20世纪继相对论、量子力学之后最伟大的革命之一。布莱克在《混沌开创新科学》中写道：“相对论排除了对绝对时间和空间的牛顿幻觉；量子论排除了对可控测量过程的牛顿迷梦；混沌则排除了拉普拉斯决定论的可预见性的幻想。”一个混沌系统，它集无序与有序、线性与非线性、确定性与随机性于一体。混沌理论的基本概念有：非线性系统的非因果性、对初始条件的极端敏感依赖性（即“蝴蝶效应”）、能量法则（能量总是指向阻力最小的途径）、分形理论、自相似性与自组织性、吸引子（分为聚敛型吸引子和扩散性即奇怪吸引子）、过程的有序与结果的不确定性、临界状态、缺口原理、反馈原理、对流原理等等，这些都是混沌体系的有机组成部分。
从认识论看，混沌理论具有明显的后现代主义特征而让我们有了一个新的认识世界的视角：世界的普适规律是非线性因果关系，决定性只是个特例；世界上大部分系统是开放性系统，并与外界保持着能量、物质、信息的交换；开放性系统不是牛顿科学倡导的稳定性系统，而是“远离平衡条件”，在这些条件下系统存在将来方向不可预测的“分形点”；跨越边界，去分化，融合打破了所有外在与内在、有形与无形之间的界限。所以，开放性系统是随机性的，并不存在要素之间的因果关系，事物的将来是不可以预测的。混沌理论对人类的认知方式提出了挑战，它要求我们放弃对绝对真理和确定性的盲目追求，要敢于接受并适应世界的复杂性和不确定性。
文学创作具有混沌性。这首先是现实世界的混沌表现在作家头脑中的反射，或平射，或折射，或影射。现实世界从微观粒子无规则的运动到宏观社会的变迁，如天气的瞬息万变、生态系统的微妙平衡、人类历史的曲折发展，无不表现其复杂多变难以预测的混沌性。其次是文学创作过程的混沌性。创作灵感是混沌的起源，灵感的闪现，是创作动机，犹如巴西拍打翅膀的那只蝴蝶，有可能（只是可能）对南美洲带来一场风暴，灵感来得很突然、很意外甚至来得莫名其妙，却在创作过程中发挥着重要的作用，而且灵感是不同的创作者不同的生活经历、情感体验、知识储备以及外部环境等多种因素相互作用的结果，这是复杂性和不确定性的混沌背景，并且一开始就表现出系统对初始条件的依赖性。而创作过程也呈现出典型的非线性发展而非简单的线性推进，面对光怪陆离的生活素材，创作者选材立意、布局谋篇、线索情节的编织，是一个从无序到有序的过程，这过程中有反复、跳跃、转折、重构、重塑，甚至与创作动机背离。“典型环境中的典型人物”是现实主义创作的基本原则，“典型环境”是混沌系统中的聚敛性吸引子，是世界秩序和规范的建构；“典型人物”则是混沌系统中的奇怪吸引子，是匠心独运的创作个性。再次是文本的开放性解读带来“一千个读者就有一千个哈默莱特”这样开放性的结果。文学作品作为一个独立的文本，尽管带有原创者的主观色彩和不同情绪体验，但受众的审美兴趣总是受个体各自的生活经验、文化背景和审美习惯进行个性化和开放性解读、重构，不断赋予作品新的生命和内涵，使得文学作品在传播过程中也烙上非线性和不确定性等混沌性烙印。
“虚构”与“非虚构”作为文学创作的两大基本创作手法，是作家们表达人类集体记忆时难以取舍和不敢厚此薄彼的两驾马车，凭着它们去关注生活的偶然性、多样性和内在矛盾，去书写人类经验、人类灵魂世界以及抵达真理的边界，在文本中构建一个真实的、立体的且具有张力的乌托邦。然而，随着对混沌理论的研究深入，我们渐渐发现，“虚构”和“非虚构”并非泾渭分明的简单两极，也并非势不两立的二元对立，而是边界模糊、相互交融的二者混沌体。
“虚构”和“非虚构”在概念上相对而又交融，前者是指基于想象而创作出来的作品，后者则强调真实记录现实世界。但在混沌理论的视角下，二者的边界是模糊的，是你中有我、我中有你的相互并存，再纯粹的非虚构写作总无法摆脱作者的主观愿望，再严格的虚构也往往蕴含着对现实世界的洞察和批判，如诗歌的意境、人物的梦境与心境，是很难用“虚构”和“非虚构”来划分的。因为“虚构”与“非虚构”界线模糊、交融而出现了“纪实小说”“自传体小说”“非虚构小说”等跨文体写作，真实与想象结合，在场与虚构结合，突出了现实生活的文学表达，丰富了文学的表达形式，也加深了我们对“虚构”与“非虚构”的理解，同时还促使我们不得不回头对“生活的真实”和“艺术的真实”的再讨论、再探索、再认识、再运用。
但是，如果将文学作品简单而刻板地分为“虚构类”和“非虚构类”，这在逻辑上是不严谨的，在思维上犯了二元对立的错误，在概念上“非虚构”是否伪命题值得进一步探讨。
首先，“虚构”与“非虚构”是一种创作手法，充其量是文风，而不是文体的分界线或标签。文风，指的是作者在写作过程中形成的独特风格、语言习惯及表现手法，它关乎作品的表达方式和审美效果；而文体，则是指文学作品的具体类别，如小说、散文、报告文学等，侧重于作品的形式和结构。“虚构”与“非虚构”更多地体现在文风层面，而非严格的文体划分标识。
其次，将文学作品简单分为“虚构”类或“非虚构”类，无异于非黑即白的二元对立思维，是一种低维度的认知层次。在混沌视域下，单一的视角是不足以理解世界的。我们需要从多元视角、多个角度、多个层次去解读世界。从混沌视域看“虚构”与“非虚构”，可以看到两者之间不少的边界模糊、交融互动的例子，报告文学、纪实小说等纪实文学作品在追求真实性的同时，常常通过虚构手法来填补信息空白或强化主题以提高其文学性和故事性，同样，虚构文学作品也会以现实事件为背景，通过艺术加工反映社会现实，其真实性同样不容忽视。“虚构”与“非虚构”创作手法或文风的融合，促进了文学风格的多样化，使得文学作品能够更加灵活地表达复杂多变的人类经验和情感，不仅丰富了文学创作的手段，使作品更具张力，促进了文学与现实的深度对话。
再次，“非虚构”是否伪命题，还需要进一步探讨，不能简单地用“是”或“否”来回答。“非虚构”最早出现在古希腊“把客观世界看作文艺的蓝本，认为艺术就是模仿现实世界”这一模仿说。柏拉图认为，艺术与真实隔着三层，艺术模仿的对象是不真实的，那么艺术自身就更不真实了。亚里士多德还认为，模仿是艺术的本质，但比历史更接近事物的真理，文学的本体意义在于按照事物或人物应该有的样子去描写。透析“非虚构”，无非是要解剖“真实”这一母题，就要重温“生活真实”与“艺术真实”。“生活真实”是指现实生活中的实际情况，而“艺术真实”则是经过艺术家加工和提炼后的表现形式。文学不能像照相机似的以一种低级的、原始的、简单机械的方式记录生活，还是要“源于生活、高于生活”。再者，文学作品不仅是个人记忆的呈现，更是集体记忆的构建。无论是虚构还是非虚构，或直笔“大我”，或曲笔“小我中的大我”。而集体记忆则是基于优秀的传统文化的传承，是基于道德伦理和法治体系的社会秩序构建。说到底，“大我”与“集体记忆”就是社会这个混沌系统中的聚敛性吸引子，是所有人共同的愿景。愿景是什么样？愿景需要想象，是要虚构的。“虚构”真实吗？“虚构”不真实吗？
因此，我们应该以开放和包容的态度看待“非虚构作品”，用不太确定性的眼光看待“非虚构”命运的不确定性。但分类和命名是严肃的，原有的新闻、散文、小说、报告文学等文体分类已经很清晰，足可以容得下“非虚构”。如果非得给这类作品取个新鲜的名字不可，“跨文体写作”是比较准确的。越模糊，则越混沌；越笼统，则越准确。
3.分形与历史题材的“非虚构”之“虚构”
分形与混沌理论有着非常密切的关联，研究混沌系统，离不开分形理论的运用。
1973年，美国耶鲁大学名誉教授伯努瓦·曼德尔布罗在法兰西学院讲课时，首次提出了分维和分形的设想，由此，他被称为世界“分形几何之父”。
分形（Fractal），原意具有不规则、支离破碎的意思，引入到数学领域，其形态特征体现为非整数维形式充填空间，并被定义：“一个粗糙或零碎的几何形状，可以分成数个部分，且每一部分都（至少近似地）是整体缩小后的形状”。20世纪70年代，美国数学家曼德勃罗教授将那些“无规则的碎片”（“魔鬼的聚合物”）建立起“曼德勃罗集”，比喻它们是“上帝的指纹”，通过研究，创立了分形理论。分形几何学以不规则几何形态为研究对象，分形理论则成为一门新兴的横断学科，是非线性科学的前沿和重要分支，常常运用于微分方程与非线性动力系统的研究。所以，美国物理学家约翰·阿奇博尔德·惠勒说：“谁不知道熵概念就不能被认为是科学上的文化人，将来谁不知道分形概念，也不能称为有知识。”这就意味着分形作为一种普遍现象而无处不在，体现了自然界的根本规律，利用它可以很好地研究集无序与有序、随机与确定、线性与非线性一体的混沌世界，为解决其他理论解决不了的问题找到新的突破口。
分形具有五大特征：
自相似性：即一个分形的局部在形状和结构上与整体相似，且在不同尺度上观察，都有精确或统计意义上的相似模式。如“科赫雪花”（Koch snowflake），即通过不断迭代将等边三角形每条边分成三等份，然后以各边的中间长度为底边，分别向外作等边三角形，再把“底边”线段抹掉，这样就得到一个六角形，它共有12条边；如此反复多次，就会得到一个像“雪花”一样的曲线。“科赫雪花”每一次迭代后的图形（部分）与原始的等边三角形或经过多次迭代后的整体图形（整体）在形状上完全相似或近似，只是大小有异。
无限嵌套：这是分形所展现出来的精细结构和复杂的细节，且具有标度不变性，无论观察的尺度放大或缩小，总保持着部分与整体相似这一分形特性不变。如最具典型分形现象的海岸线，无论用多大的尺度来测量，都会发现更多的弯曲与细节，使得海岸线的长度在理论上趋向于无限。无限嵌套性使得分形对象在结构上具有极高的复杂性和丰富性。
迭代生成：每一次迭代都会生成保留原始图形结构特征的新图形。迭代生成是分形图形的重要构建方式，它允许通过简单的规则产生复杂的形状。科赫雪花是迭代的结果，通过它会发现错综复杂的世界竟然是那么简单：蒙德里安格子里只有直线、平面、三原色，而构成平面的仅为水平线和垂直线；看似无序的大千世界无非是线性和非线性的集合、线性是非线性的低级形式和原始态；迭代与大道至简在哲学上的共鸣，都在将复杂的问题或现象简化为基本的、易于理解的部分，通过简化来洞察事物的本质和核心规律。
不规则性：分形是不规则的，它们的整体和局部都不能用传统的几何语言来描述，其形态往往是非线性的，不光滑，具有精细的结构和内在随机性。
分形维数：它反映了复杂形体不规则性的量度。传统的欧几里得几何中常以整数维数出现，如点、线、面、体分别为0维、1维、2维、3维；分形维数可以是分数或小数，其维数通常大于其拓扑维数，它反映了图形在空间中的填充程度的不规则性和结构复杂性。如“科赫雪花”的分形维数介于1和2之间，这表明它在某种程度上既像一维的线又像二维的面。
分形理论的这些特性与文学叙事之间存在着深刻的契合，二者之间存在着隐喻关系，分形理论是文学叙事中重要的创作手法和隐喻来源，从而出现了“分形叙事”这一新颖的叙事方式。如《红楼梦》，大小情节和人物关系都建立在局部与整体、局部与更大的局部之间的自相似性上，形成了复杂的分形结构。
以西班牙作家玛丽亚·杜埃尼亚斯的处女作《时间的针脚》为例，可以更好地理解分形叙事——
主题分形：小说以战争为背景并深刻地影响着女主人公希拉和她周边人物的命运，以希拉的成长为主线，展示了她在战乱年代中如何从一个懵懂少女成长为独立坚强的女性，这一主题在多个层面、多个时间节点上得以体现，是在分形结构上进行富有层次感的宏大叙事，从涉世未深被爱情冲昏头脑，到经历背叛和磨难后重新站起来，再到她最终成为英国情报员，整个过程是希拉不断挑战自我、实现自我救赎和成长的过程。
关系分形：希拉与母亲、拉米罗、罗萨琳达、马库斯等人的关系网，小说围绕他们在不同时空的信任、背叛、支持与救赎等主题展开，彼此相互关联相互影响。例如，希拉与罗萨琳达从陌生到成为挚友，再到共同面对战争带来的挑战，如此分形结构与分形叙事，让故事更加立体和丰满。
情节结构分形：小说在情节安排上既做到了起承转合、融入分形元素，又顾及细节与整体的呼应、产生自相似分形叙事效果。如希拉经历背叛和磨难之后的重新开始，当初所学缝纫技艺成为后来生存的依靠和传递情报的重要工具。
分形叙事让《时间的针脚》更有层次感、立体感，增强了小说的艺术魅力。
本文提出“分形与历史题材的‘非虚构’之‘虚构’”，是一种跨越时空叙事策略的深度探索，探索如何利用分形思维促进历史叙事的创新，以及这种叙事策略在揭示历史复杂性、洞察人性方面的独特价值。
第一，历史事件的重复性与分形的自相似性相呼应。不同时代、不同背景下的历史事件往往展现出相似的动力机制与结果模式，作家们在创作历史题材文学作品时，其历史细节虚构一方面是历史滋养的结果，另一方面又是对人类集体记忆追溯的过程，是文化反刍、也是文明反哺的方式之一。
历史是基于事实的真实记录，属于“非虚构”，历史也不允许被“虚构”，但这并非是绝对的切割。在历史题材文学创作中，作家往往需要在尊重历史事实的基础上，进行合理的想象与虚构，以弥补历史记载的空白或增强叙事的感染力，因而或多或少地留下作家生命周期和人生经历中个体或者集体记忆的痕迹。后现代理论对传统历史叙事的真实性观念发起挑战，认为历史文本本身包含了作者的主观意识对时代背景的解读以及语言系统的限制，所以作品中在所难免地融入“小我”情绪和世界观。如此，历史的混沌性和个人内心世界的开放性叠加在一起，分形之下，其自相似性可被检视，历史叙事中的“非虚构”与“虚构”不再是截然分开的两极，而是相互交织、共同构成历史叙事的复杂染色体。
通过分形叙事展现历史事件之间的自相似性来揭示历史发展的内在逻辑与循环规律，这是自相似性的历史回响。古今中外，分形叙事策略在历史题材文学创作中实践的例子有很多。
拉丁美洲魔幻现实主义文学的代表作、哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯创作的长篇小说《百年孤独》，被誉为“再现拉丁美洲历史社会图景的鸿篇巨著”，通过布恩迪亚家族七代人的命运轮回，展现了拉丁美洲历史的重复与悲剧性循环，这种叙事方式不仅深化了对历史的理解，也强化了作品的寓言色彩。
中国远古时期的“非虚构”历史事实总是与“虚构”的神话传说如影相随。《周易》里著名的神话故事有“周穆王梦蛇”“伯邑考被献祭”等，在《周易》的叙事体系中，每一个卦象都代表了一种特定的历史情境或人生境遇，而卦象之间的相互转化则揭示了历史发展的内在逻辑和循环规律。《尚书》作为中国古代最早的政书之一，记录了上古时期的政治思想和典章制度，其中《尧典》中就有舜流放“共工、兜、三苗、鲧”四凶到边远地区的故事。《禹贡》篇以写实的笔法详细描绘了大禹治水的功绩和地理分布情况，除神话人物大禹以外，昆仑的神秘、河流的流向、山脉的走向等自然景物与地理环境被赋予了神话色彩，对流沙、弱水、黑水等中原以外的未知地域往往采用较为模糊或神秘的语言进行描绘。《山海经》中记载了大量的神怪异兽和奇异地理，这些故事虽充满奇幻色彩，但往往也蕴含着古代先民对自然和社会的认知与想象。同样，《史记》等正史文献在记载历史事件时，也往往穿插着神话传说元素，使得历史叙事更加生动丰富。其中记载的商汤灭夏、武王伐纣等历史事件，都体现了“水能载舟，亦能覆舟”的民本思想和“天命靡常，惟德是辅”的历史观。这些经典不仅仅提供了常识、自然规律和哲学思考，更展现了古代先民对自然规律的探索和构建社会秩序的精神，而且这种自相似性的历史回响在后世的历史事件中不断得到验证、强化和提升，从而形成了华夏文明史上独特的政治、伦理等文化传统。
第二，历史的复杂性与分形的无限嵌套相契合。每一个历史细节都可能隐藏着更深层次的社会、文化乃至社会心理动因，这些动因又进一步交织成更宏大的历史图景。所以，我们常以“以史为鉴，可以知兴替”来喻示现实被历史映照、未来被历史折射。
中国共产党最擅长向历史经验学习。毛泽东曾经多次指出：“历史的经验值得注意”，“看历史，就会看到前途”，“马克思主义者是善于学习历史的”，“只有讲历史才能说服人”。邓小平也曾反复强调：“总结过去是为了引导大家团结一致向前看”。进入新时代，习近平更加重视我党的历史经验总结：“党的历史是最生动、最有说服力的教科书”，“我们党一步步走过来，很重要的一条就是不断总结经验、提高本领，不断提高应对风险、迎接挑战、化险为夷的能力水平”。
“以史为鉴，可以知兴替”体现了历史的复杂性与自相似性。不同历史时期、不同国家和社会在发展过程中会面临相似的挑战和机遇，这些挑战和机遇的解决方式、结果及其对社会的影响，往往能在不同程度上体现出相似性。以中国古代的朝代更替为例，从夏商周到元明清，每一个朝代的兴衰更替总具有某种程度的相似性，都遵循着一定的规律和模式，如统治者的荒淫无度腐败无能、民不聊生、官逼民反、兵燹灾荒等奇怪吸引子成为社会动荡的导火索，而某一具体事件或人物又是压垮骆驼的最后一根稻草。研究这种无序与有序并存的混沌体系中的自相似性，我们可以从历史的经验中汲取智慧，为当前和未来的决策提供借鉴。
“以史为鉴，可以知兴替”还体现了历史的“无限嵌套性”。历史是由无数个具体的事件、人物和时代构成的复杂系统，这些事件、人物和时代之间相互交织、相互影响，形成了错综复杂的历史网络。在这个网络中，每一个具体的事件或时代都可以被看作是一个“分形”，它们各自具有独特的特征和规律，但同时又与整体历史保持着某种程度的相似性，在文学表达上往往以细节虚构来呈现，如电影《孔子》中夫子见南子那一桥段，生动贴切，形象传神。通过深入研究这些“分形”，我们可以揭示出历史发展的内在逻辑和趋势，避免重蹈覆辙，从而更好地预测未来，规划未来，把握未来。
例如黄帝梦游华胥国。“华胥氏之国在弇州之西，台州之北，不知斯齐国几千万里；盖非舟车足力之所及，神游而已。其国无帅长，自然而已。其民无嗜欲，自然而已。不知乐生，不知恶死，故无夭殇；不知亲己，不知疏物，故无爱憎；不知背逆，不知向顺，故无利害：都无所爱惜，都无所畏忌。入水不溺，入火不热。斫挞无伤痛，指擿无痟痒。乘空如履实，寝虚若处床。云雾不硋其视，雷霆不乱其听，美恶不滑其心，山谷不踬其步，神行而已。”（《列子·黄帝篇一》）华胥国是最早的乌托邦国度，堪称理想国的源头，它距今约8000—5000年。如果按照成书或成文时间先后排序，最早记载华胥国的《列子》比记载伊甸园的《圣经》成书时间都要早两百来年，800年后才有《桃花源记》，2000年后才有托马斯·莫尔的《乌托邦》（书的全名是《关于最完美的国家制度和乌托邦新岛的既有益又有趣的全书》）。华胥国优于其他理想国，它不像伊甸园由上帝赐予，不像桃花源，自狭隘之口入、得一豁然开朗之境做避世之用，也不像乌托邦那么虚无缥缈、子虚乌有。但这些理想国既反映了历史的复杂性，又体现了局部与整体的相似性。
所以，“以史为鉴，可以知兴替”这句话不仅体现了历史经验的重要性，还蕴含着分形理论的“无限嵌套性”思想，是其文化价值所在。
第三，分形维数反映了复杂形体不规则性的量度，也是对历史复杂性的理解与解读。
分形叙事提供了多元化的历史视角，使读者能够从不同角度审视历史事件。在中国远古时期的历史叙事中，作家们常常通过多重视角的切换和对比来展现历史的复杂性和多面性。
例如，《诗经》中的“国风”部分通过不同地域、不同阶层人民的歌唱来描绘当时当地的风土人情，表达了他们对生活的热爱和对社会的关注；而“雅颂”部分则更多地体现了贵族阶层的审美追求和道德观念。
又如《巨人的陨落》。该书是英国作家肯·福莱特所著的长篇小说，也是其《世纪三部曲》中的开篇之作（其它两部为《凛冬的世界》《永恒的边缘》）。故事跨越了1911年到1924年，六个不同家族的兴衰史，就是第一次世界大战前后欧洲的政治、经济、文化等方面的巨大变迁史。该书历史与虚构的结合，通过虚构的故事情节和人物，生动地再现了那个时代的风貌和人们的生活状态；其中人物形象鲜明而性格各异，得益于在大背景之下对人物细节的虚构和深刻刻画；在叙事手法上采用分镜头叙事方式，分形维数多元化，更深入、更细致、多角度、多层次地描绘了一段不规则的历史，真实生动地再现了一战时期的欧洲战场和各个社会阶层的生活场景。
再如轩辕战炎帝的阪泉之战，轩辕、炎帝战蚩尤的逐鹿之战，尤以后者更甚，轩辕三年九战而不胜，不能不说战争时间之久、场面之阔、烈度之大。《史记·五帝本纪》记载：“轩辕之时，神农氏世衰。诸侯相侵伐，暴虐百姓，而神农氏弗能征。于是轩辕乃习用干戈，以征不享，诸侯咸来宾从。而蚩尤最为暴，莫能伐。炎帝欲侵陵诸侯，诸侯咸归轩辕。轩辕乃修德振兵，治五气，蓺五种，抚万民，度四方，教熊罴貔貅貙虎，以与炎帝战于阪泉之野。三战，然后得其志。”涿鹿之战，有迷雾阵、棡鼓曲、司南车、铜头铁额、飞空走险，参战人员有魑魅魍魉、风伯雨师、九天玄女、应龙旱魃等，战后如旱魃所到之处，如雷劈过，似火烧过，赤地千里，寸草不生，生灵涂炭，等等。今日观之，如果分形维数越细化，这场古代神话战争就越表现为复杂形体的不规则性，与其说这是神仙之战、神兽之战、法术之战，不如说这是文艺之战、高科技之战、星球大战，甚至是核大战。
第四，文学对历史重构的迭代效应。历史题材文学创作，通过不断的虚构与想象，将零散的历史碎片编织成具有内在逻辑和审美价值的叙事主题，在这混沌系统中，其母题就是系统的初始条件，是“蝴蝶效应”中蝴蝶的翅膀扇动，它表现为非线性系统对它的极其依赖性。历史中的某一文学母题，通过不断被虚构——新编、改编、续编等分形迭代，其后续现象或反射性活动随着序列变量流迭代而出现天翻地覆的聚变和裂变，或接近目标，或产生偏移，这种带有自相似性的迭代演变就是迭代效应。
例如：
同一主题的自相似性的迭代演变。历史上，战争与和平的交替是常见的自相似性事件；在历代文学作品中，这种创作母题交替地被不断重构和演绎而迭代出不同的涵义。古典文学中的战争如古希腊的《伊利亚特》和《奥德赛》，二者均以特洛伊战争为背景，展现了战争中的英雄主义、荣誉与牺牲，其情绪体验是在追求荣耀的道路上所遇到的痛苦与牺牲。《三国演义》中的战争则是通过智绝、奸绝、计绝来抒写政治与权力的斗争、英雄主义与忠诚、勇敢和智慧的道德价值在战争中的体现。近现代文学中的战争，其战争性质随着时代变化而变化，如莎士比亚的《亨利五世》同样以战争为主题，但更加注重对人性复杂性的探讨，战争被赋予了更多的道德和伦理考量；而到了20世纪，美国作家玛格丽特·米切尔的长篇小说《飘》揭示了主人公斯佳丽在战争和生活的重压之下的双重性格；德国埃里希·玛利亚·雷马克创作的长篇小说《西线无战事》则将战争形容为“绞肉机”，更加深入地揭示了战争的残酷性和对人类精神的摧残。当代文学中的战争，其性质随着层出不穷的战争题材作品面世而呈现出多元化。如《追风筝的人》中主人公因战争而流离失所的经历，强调战争对个体的影响；如《百年孤独》中布恩迪亚家族几代人的命运与战争的交织，关注的战争背后的政治和社会因素；罗广斌、杨益言《红岩》通过描写青年反战斗士贺子珍的成长历程，展现了那个时代的英勇壮丽和可歌可泣的集体形象，揭示了战争的残酷性，以及战争对人性、爱情和生活的深远影响；奥地利著名的心理学家和精神分析学家维克多·E·弗兰克尔“非虚构”作品《追求生命的意义》，以自己在纳粹集中营那极端苦难的亲身经历，描写人们如何在绝望中寻找生存的意义，从心理层面为战后的人们提出“意义疗法”来治愈战争所带来的创伤。
同一人物的自相似性和迭代演变。例如哈姆雷特形象，在莎士比亚的《哈姆雷特》原著中，哈姆雷特是一个充满矛盾与犹豫的王子，他面临着为父报仇的重任，但同时又受到道德、爱情和理智的困扰；《哈姆雷特》问世后，主人公哈姆雷特这一形象被不断引用、改编和重构，在一些现代文学作品中，哈姆雷特复仇与理智这一核心矛盾被保留下来，却被赋予了新的时代背景和身份特征，展现了哈姆雷特形象的多样性和复杂性；哈姆雷特这一形象被搬上银幕和舞台后，其形象也经历了各种迭代演变，或侧重其复仇的一面，或突出其内心的挣扎和痛苦。自相似性和迭代演变，使哈姆雷特这一形象更加生动和立体，也体现了文学创作的多样性和时代性。
同一作品自相似性与迭代演变。这在古典名著《西游记》和《红楼梦》的改编中尤为突出。1986年电视剧版《西游记》、1987年电视剧版《红楼梦》，高度还原了原著中的经典事件和人物形象。如《西游记》孙悟空的七十二变、唐僧的慈悲为怀、猪八戒的贪吃懒做以及沙僧的忠诚老实等，体现了这一时期忠实原著、注重故事情节的完整性和人物形象的鲜明性的审美特征；《红楼梦》除深度挖掘人物形象外还在服饰、道具、场景等方面也力求还原清代社会的风貌，同时，制作技术受当时条件限制，特效和场景设计相对简单，但演员的表演和剧情的吸引力仍然使两部剧作成为经典；2010年后的动画版或电影版《西游记》和《红楼梦》，虽然保留了原著的基本框架和主要事件，但人物形象和情节细节上进行了更多的创新和改编，更加突出某些角色的个性特点或增加新的情节线索，融入更多的现代元素和创意点子，以满足新时代观众的需求，如孙悟空的形象更加现代化和个性化，故事情节也加入更多现代元素和幽默成分，体现多元化和包容性的审美特征和制作技术的进步，不仅追求故事的趣味性和娱乐性，还注重画面的精美度和特效的震撼力。像这样的中国文学名著在不同时期的改编过程中既保持了原著的自相似性，又经历了迭代演变，从而反映了不同时期的审美特征和文化价值观。
4.在场之穿越，“非虚构”之“虚构”的另一种实践
“在场”是海德格尔存在主义哲学的核心概念之一。在《存在与时间》一书中，海德格尔对于“此在”（Dasein）展开多方向分析，论述了“在场”的三种不同的含义：一是对事物的理论沉思，指现成的或者当下即在的状态（Vorhandenheit）；二是指当前（Ge-gewart）时间或者此时此刻的一个时间点；三是指此时此刻的呈现即“在场”（An-wesenheit）。
以李白的《静夜思》为例，“床前明月光”是“你”“我”“他”能见的、且见与不见它就在那里的景色，是现成的或者“当下”即在的状态；“疑是地上霜”“举头望明月”是“我”就在那里，是在“当前”时间或者此时此刻的一个时间点；“地上霜”和“低头思故乡”是“我”在那里且有与他人不同的感受，是此时此刻的呈现即“在场”。
请《文心一言》（文心大模型3.5）写三段描写同一秋景的话，每段各体现海德格尔“在场”的三重意义：当下、当前、在场。《文心一言》是这样写的（选入时本文作者略作调整，加了着重号与括号以区分写景和分析，删除部分重复的词句）：
“当下”，即现成的或者当下即在的状态：
秋风轻拂，金黄的落叶如同时间的碎片，铺满了林间小径。每一片叶子都以其独特的姿态躺在那里，有的卷曲如舟，有的平整如扇，它们静静地诉说着夏日的告别与秋日的来临。（这些落叶，作为现成的、可直观把握的存在者，直接呈现在我们眼前，无需言语便能感受到秋天的气息。）阳光透过稀疏的枝头，洒在这片金色的地毯上，每一道光线都似乎在强调着这一刻的宁静与美好。（这便是“在场”的第一重意义——现成的或者当下即在的状态，让我们直接面对并感受秋天的存在。）
我站在这里，脚下是落叶铺成的路，眼前是层林尽染的山峦。（我意识到，自己正处于一个特定的时间点上，这个“现在”是独一无二的，它既是过去的延续，也是未来的起点。）秋风继续吹过，带来一阵阵凉意，提醒着我时间的流逝。我深吸一口气，试图将这一刻的感觉永远镌刻在心底。（在这片秋景之中，我感受到了时间的重量，也体会到了“在场”的第二重意义——当前时间或者此时此刻的一个时间点。它让我意识到，每一个瞬间都是宝贵的，都值得我们去珍惜和体验。）
随着我进一步融入这片秋景，我开始感受到一种难以言喻的和谐与宁静。我仿佛与周围的自然融为了一体，成为它的一部分。（秋天的景色不再仅仅是外在的客观对象，而是以一种本真的方式在我面前显现。）我感受到了秋天的深邃与广阔，也体会到了它所带来的哀愁与美丽。（这种体验超越了简单的直观或感知，它让我意识到了自己与世界的紧密联系和相互依存。这是“在场”的第三重意义——此时此刻的呈现即“在场”。它让我深刻地领悟到了秋天的本真存在，也让我更加珍惜与这个世界共存的每一个瞬间。）
由此观之，“存在”并非一个静态的、可把握的对象，而是处于不断显现和遮蔽之中的动态过程；“在场”，即“存在”的显现状态，是理解“存在”意义的关键。真理首先是在场的真理，即存在的真理，只有无蔽状态真理才会显现，这种显现就是在场。“在场”建立了人的存在方式，理解人的存在必须理解人的在场状态，而在场既有物理时空上的存在，又有精神上的显现和呈现。在文学创作中，“在场”则体现为作家通过文字将存在者的存在方式和意义呈现出来，使读者能够感受到作品所传达的深刻内涵和情感体验。
米歇尔·福柯在《作者是什么？》一书中，通过独特的视角和深刻的批判，对作家的缺席与在场进行了深入的阐释，提出了许多颠覆传统观念的观点，挑战了人们对作者角色的传统理解。他说：作家的缺失是表达主体在某一开放空间的不断消失，这种传统意义上作者的主体性消解，视写作为一种超越个体限制的活动。米歇尔·福柯强调作品与作者分离，作品一旦完成，就获得了自身的存在和价值，不再完全受制于作者，不再是作者个人情感的简单表达或思想的直接反映，而是具有独立于作者之外的生命力，这种分离使得作者在某种程度上成为其作品的“旁观者”或“缺席者”。福柯虽然强调作家的缺席，但并不否定作家的在场，是通过作品间接在场，通过选择和运用特定的语言、符号和表达方式等话语实践来表情达意以及价值观，从而影响读者的认知和理解，构建和传达自己的思想和观念。像福楼拜、普鲁斯特和卡夫卡等作家一样，写作成为一种对抗死亡的方式，通过创造不朽的文学世界来延续作者的生命和精神，尽管作者本人已经去世，但他们的作品却以某种方式继续在场并影响着后人。
米歇尔·福柯的在场与缺失论，不但对海德格尔的“在场”提供了新的视角，还触及了戏剧理论中演员与角色、观众与演员，甚至“第四堵墙”位移等美学问题，这些问题都是艺术创作中不可或缺的元素，它们各自具有独特的特点和作用，共同构成了艺术作品的丰富性和多样性。
海德格尔强调，真理意味着事物如其所是地显现自身，这种显现就是无蔽状态，也就是在场。这可能是“在场主义”的哲学基础。
“在场主义”是以周闻道为首发起并创立于2008年3月8日的中国当代第一个自觉的散文写作流派。“在场主义”认为：“在场”就是去蔽，就是敞亮，就是本真；“在场主义”散文就是无遮蔽的散文，就是敞亮的散文，就是本真的散文；作家主体的介入、对当下现实的介入、对人类个体生存处境的介入是“去蔽”“揭示”和“展现”的唯一路径，直逼当下现实的“真实”与“真相”，再通过本真语言呈现出来。
以凝聚了“在场主义”散文核心要素的《对着果果圆溜溜的眼睛》（陆陈蔚）为例，可以发现“在场主义”散文的五大特点。其一是“在场”的真实感，作者通过第一人称的叙述，将读者直接带入到果果这只小狗的生活场景中，详细描绘了果果的体型、性格以及与其他小狗、大狗之间的互动，使读者仿佛亲眼所见、亲耳所闻。这种身临其境的感受，正是“在场”的真实感所带来的。其二是细致入微的描写，作者不仅描述了果果的体型和外貌，还通过生动的语言展现了果果的性格特点，如，果果对迎面而来的小狗和大狗的攻击性行为，以及它在受到惩罚后的反应，都被作者刻画得栩栩如生。其三是读者与作品的深度共鸣，作者通过真实的叙述和细腻的描写，让读者与果果之间产生了深度情感共鸣，在感动和惋惜中引发对生活的深度思考。其四是节奏和情感的表达，先通过果果的勇敢和倔强吸引读者的注意，然后再通过果果的遭遇和惩罚引发读者的同情和思考，如此节奏的把控和情感的起伏，引人入胜。其五是语言的艺术表达，运用了丰富的语言表达和生动的修辞手法来描绘果果的形象和性格，通过细腻的笔触和生动的语言将果果的每一个动作、每一个表情都刻画得入木三分。《对着果果圆溜溜的眼睛》正是以真实感强、描写细腻、读者共鸣深、节奏情感把握得当以及语言艺术表达丰富而成为一篇优秀的在场主义散文作品。
在历史题材文学创作中，作家常通过文字构建的社会风貌、人物命运、心理描写、很有代入感的第一人称叙事角度以及具有时代特色的语言风格等来塑造“在场”。历史穿越，是“在场”，也是“非虚构”之“虚构”，是创作主体通过“穿越”将现代人物或思想带入历史场景，读者可以跟随主角的视角，以现代人的眼光重新审视历史，这种跨时空的交流和体验可以产生强烈的“在场感”。
《左传》不仅记录了春秋时期各国的政治、军事、外交活动，还通过生动的细节描写和人物对话展现了当时社会的风貌和人文精神。读者在阅读过程中，仿佛穿越时空，置身于那个烽火连天的年代，亲眼见证历史的变迁。这种在场感正是分形叙事通过细致入微的描写和多重视角的切换所营造出来的。在《离骚》等作品中，屈原通过丰富的想象力和穿越的叙事手法，表达了自己对古代圣贤的追慕、对现实社会的批判以及对理想世界的向往。他笔下的神灵、仙境与现实世界相互交织，形成了一种独特的分形叙事空间，使读者在虚构与现实的边界上游走，体验到前所未有的阅读快感。
如南宋一代琴师郭沔创作琴曲《潇湘水云》，史料中语焉不详，创作之地还有争议，创作的另外两首琴曲《步月》《秋雨》也下落不明。今天来书写这段小史也只能以“今夜明月照古今”来反推，郭沔从京漂临安、清客张岩门下、整理古谱，到归隐平阳、创作古琴名曲《潇湘水云》等，当然，越是史料不翔实就越有想象空间，“可能性”、“合理性”为“虚构”铺开了大道。又如南宋最后一位诗人、宫廷琴师汪元量，临安沦陷后，随三宫北上迁往元大都，出入元宫，以琴伺候元主。汪元量后来奉元当局之命以文劝降狱中的文天祥，汪元量却以琴诗为媒，探监文天祥，从抚琴、论诗，到收藏文天祥《胡笳曲》，汪元量即是民族英雄文天祥同时代的见证者，又是后世对文天祥的探望者、朝拜者。这样一个人物的出现，将一段史实串联起来，给读者带来“在场感”。
穿越，也是影视常用的手段之一，这种新颖叙事方式是一种独特的“在场”，其独特就在于“非虚构”之“虚构”。《典籍里的中国》是央视推出的一档综艺文化节目，采用了“戏剧+影视+文化访谈”的手法，通过多个舞台和空间的交叉诠释，生动地再现了古代典籍的辉煌与魅力，旨在通过戏剧化的方式呈现中国历史上的重要典籍及其背后的文化精神。节目的成功其一在于跨越时空的叙事手法，通过现代人与古代人的对话互动等穿越手法，打破了时空的界限，构建出一个多维度的叙事空间，使观众能够同时感受到古代与现代的文化碰撞与交融。例如，在节目中，“当代读书人撒贝宁”与古代先贤如伏生进行跨时空的对话，不仅让观众了解了古代典籍的内容与精神，还引发了他们对现代文化传承与创新的思考。其二在于细腻的细节虚构丰富了叙事内容，如在呈现古代典籍的诵读场景时，节目不仅再现了古代书院的场景布置、服饰礼仪等细节，还通过演员的精湛表演、音乐灯光的烘托等手段来营造出一种沉浸式的阅读体验。其三在于细节虚构带来的在场感，观众仿佛亲历了古代文化的辉煌，感受到了传统经典的魅力以及古代圣贤的智慧与情怀，这种在场感不仅增强了观众对节目的认同感而引起共鸣，还激发了观众对中华典籍的兴趣与探索欲望。《简牍探中华》是央视另一档深入挖掘中国古代简牍文化、展现其背后历史脉络与文化价值的纪录片，通过实地探访、专家解读、复原演示、当代学者穿越等多种方式，带领观众走进简牍的世界，感受其独特的魅力与价值。如通过复原古代书写场景、模拟简牍制作过程等细节虚构手段，多位历史学者、考古学家等专家进行解读与讲解，以及VR、AR等现代科技技术的应用，建立了交互式古今对话方式，成功地运用了分形叙事与细节虚构的手法创造出了独特的叙事效果与在场感。
文以载道，史以纪实，文明如流，方有今日道德的河床。用今人的眼光去书写历史，是文明的反刍与反哺；借想象与跨越，为当下在历史社会中造像，是“非虚构”之“虚构”。分形理论为历史题材中的“非虚构”之“细节虚构”提供了一种独特的视角和方法，通过运用自相似性原则和迭代生成原则，作家可以更加深入地挖掘历史的复杂性和内在规律，同时通过合理的“细节虚构”来丰富历史叙事的细节和人物形象，从而创作出更加生动具体、引人入胜的历史题材作品。
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历史是过去的过去，未来是未来的历史，无论处在过去，还是现在，又或者是将来，世界总是一个开放的系统，不断出新，不断变化，总是充满混沌性，总是无序与有序、确定与不确定、线性与非线性交织在一起。“虚构”与“非虚构”作为文学创作的两大基本创作手法而非文体分界线，是文本中构建多元且具有张力的集体记忆的重要手段。在混沌视域下，“虚构”和“非虚构”并非泾渭分明的简单两极，也并非势不两立的二元对立，而是边界模糊、相互交融的二者混沌体。然而，有时候社会真相比“虚构”还不可信，因为“真相比虚构更奇怪。这是因为虚构要讲可能性，但真相不受这个限制”（马克·吐温）。有人说得更直白：“我可以告诉你今天虚构作品的问题是，虚构必须看起来合理，而合理并不是描述今天这个时代时第一个能想到的词”（汤姆沃尔夫）。所以，“分形与历史题材的‘非虚构’之‘虚构’”这一命题的提出，是一种跨越时空叙事策略的深度探索，探索如何利用分形思维促进历史叙事的创新，以及这种叙事策略在揭示历史复杂性、洞察人性方面的独特价值。同时，混沌理论在文学领域的应用不仅为文学创作与批评提供了新的视角和工具，也丰富了跨文体写作的表现手法和主题意蕴，推动了文学与其他学科的交叉融合以及文学批评的多元化发展，有助于在揭示混沌系统中的规律并寻找建立秩序的路径，从随机走向确定，从非线性走向线性，从无序走向有序。
2024.08.20于深圳守谦斋
附：参考资料
1.张小平：《“混沌”思维：美国文学研究的新思路》（中国作家网2021.12.30）
2.刘东风：《教育混沌论》（《特区教育》2012.10）
3.朱红梅：《“非虚构”的现实应答——读新世纪以来<鍾山>“长篇散文”专栏》（《东吴学术》2021.04）
4.宋玉书：《非虚构写作的集体记忆建构以历史题材报告文学为研究对象》（《文艺争鸣》2015.07）
5.邓晓雨《当代中国“非虚构”写作研究》（知网 吉林大学博士论文2017.06）
