陈虚炎
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现代诗格律是对古诗格律的一种扩展和延伸，他的衍生性和自由性比古诗更大，从而有了组合形式上的优劣判别。
众所周知，一首古诗（以下古诗均指近体诗）的韵脚即句子的末格位，一般采取隔行而韵的方式。这种形式所采取的美感策略，显然是遵循“等频震荡”的乐律原则：从心理学的角度讲，当节奏单元连续等长必有“周期”，当某种语音要素周期性重复出现时，就会使听众产生“如〔周〕期而至”的“心理愉悦” 。
我们先不论这一原则对于旋律美学有多大影响或作用，至少这是一条古诗格律美学所尊崇的经典规则，并一直沿用至今。某种意义上说，现代诗之格律运用，很大程度上可以借鉴古诗词，并且大多数诗人目前也是这样在做的。
比方说一些古风打油诗，或者“建筑美”较高的诗歌（每行字数相等或相近），一般会采用古诗的形态分段（比如最通行的四行一段），也会采用古诗的押韵形式（隔行而韵，或者隔段而韵）。事实上，在五四后期，古诗逐渐向自由诗过渡时期，很多诗人都本能的，习惯性延续古诗这类形，韵之规范。例子这里不举了，有兴趣的可以去搜索下那个时期诗人的作品。
自然，自由诗经过百年发展，如今已经完全变了样貌：不仅几乎抛却了古诗的形态（等字，偶行等高度建筑美特征），同时也差不多把格律精髓给忽略了。尽管也有一些诗人会写些“方阵文字”，也会尝试押韵，但毕竟是极少数情况；更多现代诗诗人对诗歌音乐性的理解薄弱（对诗歌起源与本质的认知匮乏），并且不知如何去有效表现这种音乐性。这种困惑的产生，一方面由于缺乏古诗的熏陶和训练，压根不知平仄和韵脚对诗歌“演唱”的效用；另一方由于诗体形式变化太大，在长短句错乱的文体形式下，即便知道押韵有助于提升诗歌乐感，但不知如何押韵或押在何处。我想说，对于前者，是很可悲的；对后者，现代诗诗人倒不必自责。押韵的重要性，可以再认识；押韵的方法，可以学习；而对押韵的方式（即押在何处），事实上现代诗格律学界至今都未能统一和规范。
就像至今我们不能对美进行确切的定义或规范一样，对于诗歌音乐性的美感，我们也根本无从达成共识。“如〔周〕期而至”的“心理愉悦”，也就是说，诗歌以“整齐的顿挫为旋律节奏时”，会具有音乐美感的，仅此而已。诚然这是音乐中旋律美学的一个最基础的共识性认知，然而放到诗歌中，也只能针对最简单的形式而已（譬如古诗形式），对于更为复杂的现代诗结构系统，诗歌中的“音乐之道”真就是简单重复的“等频震荡”吗？这一结论未免太单薄和简化了。
事实上，押韵学说，本身就是对诗歌音理学的一种简化操作。过去我们介绍过，诗歌之韵可分外韵和内韵：外韵即平仄和韵脚，这是从文字语音上可直接表现出来的最重要和鲜明“音律”；而内韵相对复杂多样，比如句子中的字节分段造成的节拍感（可参见闻一多“音尺说”），文字内容所内藏情感的抑扬顿挫，诗歌句式长短本身所造成朗读节奏的组合多样性，以及句意间的承接与过渡的流畅度都会影响诗歌朗读或演唱的“乐感”。所以如要将诗歌音理学构建一门严谨的系统性学问，这些内韵或外韵因素都是不同层次的“乐符”形式。假设我们把外韵理解成强拍子，那么内韵就是一些弱拍，甚至还有回旋，反复等简单的旋律形式，所以单一将外韵代替唯一衡量的诗歌音乐性标准是不合理，也是不科学的。但是将外韵和内韵放在一起，无疑更增添现代诗歌音律学研究的难度（即便光研究外韵，就已使格律专家头疼不已，“押在何处”就是目前争议最大，莫衷一是的大课题）。须知，尽管以外韵不可代替诗歌的音律，也不可作为诗歌音律的简化，但却是最“可见”的元素。相对那些本就研究未深的“暗物质”（现代诗歌之内韵），我们还是应该从可见元素切入，首先建立诗歌音理学的外壳模型。某种意义上说，只要规范了“外层”，就等于界定了内部空间的范围。这就像国界线，内外一旦分明，主权也就确立。至于内部的问题，可以将来慢慢微调和细研，总会有所改进。
我想，要建筑现代诗格律大厦，还须从底层和外壳建起。古诗词是我们参考和对照的最佳模板。当然平仄这块，本来作为基石，是最为稳固的，也是最佳材料，可目前看来已经彻底“沦丧”了，要想重新拾起，再行构建难比登天。还是先忽略不计吧。不过至少现代诗对古诗词的“仿形学”我们还能勉强做到。比如,一些方块阵型的打油诗或建筑型较强的现代诗的格律构建，完全可以参考和摹仿绝律的形式，即隔行而韵或隔段而韵;而对建筑型较差的自由式（长短句残差不齐型），可摹仿词牌的押韵规则——正因为不明确，这也是本文想要重点探研的。
想要探讨这个问题，首先，我们还是要观察下现代诗的结构。为简化起见，我大致将现代诗分为三类：1绝律类，2轮换类 3起伏类。先看绝律类，以闻一多《死水》为例：
这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点漪沦。
不如多仍些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。
也许铜的要绿成翡翠，
铁罐上绣出几瓣桃花。
再让油腻织一层罗绮，
霉菌给他蒸出些云霞。
让死水酵成一沟绿酒，
飘满了珍珠似的白沫;
小珠们笑声变成大珠，
又被偷酒的花蚊咬破。
那么一沟绝望的死水，
也就跨得上几分鲜明。
如果青蛙耐不住寂寞，
又算死水叫出了歌声。
这是一沟绝望的死水，
这里断不是美的所在，
不如让给丑恶来开垦，
看他造出个什么世界。
全诗5节20行，每一行都是9个字，且每节第二行和第四行押韵，这点即摹绝律之形，韵规则，做到隔行而韵。另外，闻一多可算第一个注意到诗歌内韵之人，他将其发展成“音尺说”，并运用于这首诗歌，仅举例第一段：
这是/一沟/绝望的/死水，
清风/吹不起/半点/漪沦。
不如/多仍些/破铜/烂铁，
爽性/泼你的/剩菜/残羹。
从中我们可以看出，诗人运用句子中节拍的交替轮换，造成朗读时顿挫的变化。“音尺”本质上这并不是创新，只是对过去朗读节拍的重新命名而已。闻一多的贡献在于，发现音尺的变化组合，会对诗歌音律变化产生类同押韵的节拍感。这其实也并不新奇，古诗中马蹄韵的变化（即平仄），本身就赋予了这种节拍变化，只是对应无平仄的现代诗，这种音尺节拍刚好替用了过去的马蹄韵节拍，也就成为一种现代诗音律的很好补充。这使得现代诗创作中除了押韵外，更增添了音律的选择与组合变化的可能性。这才是他的创新和再发现的一面。
第二类是轮换型，我想用余光中《乡愁》举例：
小时候，
乡愁是一枚小小的邮票，
我在这头，
母亲在那头。
长大后，
乡愁是一张窄窄的船票，
我在这头，
新娘在那头。
后来啊，
乡愁是一方矮矮的坟墓，
我在外头，
母亲在里头。
而现在，
乡愁是一湾浅浅的海峡，
我在这头，
大陆在那头。
对于轮换型，这是个比较取巧的选择。因为尽管段落中每句话长短不一，但从整体看，各段落的结构是一致的。当然，这种轮换对称性可以体现在段落句型的重复性，也可以诗段落的整体重复性，当然还也可以是所有符合上下对称或镜面对称（以诗歌中心段落的旋转对称）形式的现代诗。这类诗歌的结构有规律可循，所以往往具有一定咏叹性（这可以理解为音诗歌段落的重复而造成的音律回旋），以及隔段而韵的特征（观察一下双调词牌，其实也是这样做的）。
该诗有明显的主干成分，除此之外，是可以变化的成分。其中第二句是变化的核心，也是乡愁的各种定义。该诗的韵很好掌握，每段3，4行的“头”字押“ou”，即每段押3,4句。或许有人会觉得，用8个“头”押韵，太单调而枯燥，本来诗人完全可以多些变化，比如“xx在这里，xx在那头”。这样当然也是可以的，其实并没改变该诗的押韵结构。说到底，这其实也是一种误会造成的。换一个思路看，该诗的押运并非是3,4句押韵，而是每段的对应3句通押和4句通押。至于刚好3,4句两个“头”字重复，形成了这种误解，以为该诗是一韵到底，通押“头”字。事实上，无论一韵到底，还是押两三个散韵，对于这种轮换型诗歌，所押韵的位置是相对不变的。我想这可以作为一条普适的现代诗格律规则而被运用，即：一般在这种轮换型诗歌中，其对应的韵放在段落所对应的句子中。如此，可造成诗歌结构形式与韵律的一致性，无论从形式还是乐感上，都会是比较适宜的。
而且，我们还可以深化这种规则。从该诗我们可以看出，结构和用语都是相对简单朴实的，如果押韵过于繁杂，其实不利诗歌这种朴素美的表现。反过来再看诗人用一字押韵，表面呆板，其实也是有其道理的。
那么，是不是该诗的音律，仅仅由外韵带动呢？我想不是，除了诗歌句式中的节拍外，其实还隐藏着“韵”。这主要还是得益于段落中句式的统一性。比如分析段落中的核心句：乡愁是一xx（aa型）的xx，首先“乡愁是”，或许对于现代格律的理解，这并非是“韵”，而我要说，这就是三个字构成的“韵”（当然即便分解为三个字，也分别可以成“韵”），因为“它们”所造成的音律上的感觉是完全相同的，只是这个韵似乎比一般韵稍许“延长”了一些。自然，对于“同字”而言，必然是成韵的。即便将“乡愁是”在之后段落中加以改造，替换成别的词汇（比如忧愁是，），只要读起来音律感很相近的话，我们依旧可以理解成“押韵”，顶多是脱离单字的概念，上升到词汇概念上的“韵”罢了。如果我这么说，一般文友不理解或不赞同也没关系，我并不是在重新定义什么，或者想要打破规则，我想表达的只是，“韵”之概念本就是人为规定的（只要有必要，这种规定完全还可以延伸和放宽），我们应该格局放大，抛开枷锁，从本质去理解和界定它。这将给现代格律学说带来一个更为宽广的多彩世界。那么，此后可变成分中的aa型叠词部分，想象一下，对于整首诗而言，也将是一种特殊的韵调。如此说来，其实诗歌的外韵并不局限诗句末尾，也可以建设在诗句的内部，这是否和韵脚的定义有冲突呢？我觉得并没本质上的冲突，一切都是可以转化的。其实也不难理解，因为目前所谓诗歌“韵脚”，既然是“脚”，也就是在身体最底部。为什么把韵建设在这个位置最为合适，因为朗读或歌唱的习惯，句末是句意转换的承上启下处，同时也是停顿时间最长处，在这里押韵，会极具增强情感的顿挫。当然，古诗的文字框架是固定，不可改变的，无论绝，律，不可能再从五字或七字中再行划分段落，顶多只是句式中节拍还能勉强增加些顿挫效果。然而现代诗不同，理论上现代诗可以任意将句子再划分，也就是将一个长句，转换成多个短句，从而延长朗读顿挫的时间。（句子中固有的朗读节拍自然也能做到一定顿挫，但划分后的短句，顿挫的时间和效果显然会更显著）比如我们可以将每段第二句划分为这样的结构（一句划分成三句排列）：
“乡愁
是xx（aa型）的
Xx”
那么，该诗便从4句一段，转化成6句一段。其中增添的两句中，乡愁的“愁”字，以及xx的“的”即成为韵脚。所以理论上，只要是句子内划分朗读节拍的末尾一字，都可以作为韵脚使用。只是在句子中，节拍的停顿时间，并没有一句话朗读完的停顿来的长，效果亦然，故而句子中的“韵脚”效果会比真正的韵脚（句末韵脚）效果逊色些。然而对于现代诗诗歌音律，这类“弱外韵”确是不可忽视的存在。（联想到古诗中也有类型情况，比如我们现代一般比较反对的挤韵，撞韵等问题，如果我们用不同的眼光和视角去看待，有些挤韵和撞韵其实是好事，反而会增强格律之美感。如有机会，以后我想专门探讨下这个问题。不过需要等这章现代诗格律体系先建设完成）
第三类，起伏类格律诗。我以郭沫若的两首诗《黄浦江口》、《天上的街市》，以及冰心的《纸船》 为例，逐一分析。
一《黄浦江口》
和平之乡呦！
我的父母之邦！
岸草那么青翠！
流水这般嫩黄！
我倚着船栏远望，
平坦的大地如象海洋，
除了一些清脆的柳波，
全没有山崖阻障。
小舟在波上簸飏，
人们如在梦中一样。
平和之邦呦！
我的父母之邦！
一首比较典型的新体格律诗。还是每句二、四压韵，即隔行而韵，唯一与以上诗歌不同的是，其韵脚用韵相对较宽。“ang”是其主要韵调， 在遵守古诗用韵原则上，第三，四段首句也压了韵，这就增添了现代诗用韵的变化。不过要注意的是，1,2，4句用韵也并非打破古诗传统，因为在首句入韵的绝句诗也是一种常见古诗形式。若考虑到“呦”，即便牵强，我们仍可认为此诗是有两个韵调的，只是“ang”为主韵，而“ou”为次韵罢了。也就是说，该诗实际是运用了散韵方式的格律诗。
二《天上的街市》
远远的街灯明了，
好象是闪着无数的明星。
天上的明星现了，
好象是点着无数的街灯。
我想那飘渺的空中，
定然有美丽的街市。
街市上陈列的一些物品，
定然是世上没有的珍奇。
你看，那浅浅的天河，
定然是不甚宽广。
我想那隔河的牛女，
顶能够骑着牛儿来往。
我想他们此刻，
定然在天街闲游。
不信，请看那朵流星，
是他们提着灯笼在走。
也是一首每节四行，二、四压韵的格律诗。这首诗的用韵变化在：每一节都换了韵，也就是说用了4个韵。像这种多韵调的格律诗结构，其实也是格律体的一种常用手法。另外举例该诗的原因是，诗句内部富含着先前我们讨论的“弱外韵”，比如重复性很高的“我想”，“定然是”，“xx的”词汇或结构。说到这里，诸位应该能进一步推断，比如诗歌中常用的判断句式中“是”，从属句式中的“的，地，得”，排比句式中“有的”，一些人称代词“你，我，他”，其实都是诗歌中极为常见的，潜在的，过去不为人重视的“弱外韵”。这是真实存在的，并且类同与古诗格律之平仄，也是相当重要的。既然古诗格律平仄和韵脚可以算做诗外韵（可区分，辨明的显在的韵），那么诗句节拍感（音尺说）和节拍末尾的“韵脚”这些韵调，都可以一并划分为外韵范畴，顶多只是强与弱的分别而已。相信格律界如果能够承认“弱外韵”对诗歌音律之存在于作用，只要深入研究，定会对现代诗格律体系建设产生极为深远的影响。
三.《纸船》
我从不肯妄弃了一张纸，
总是留着--留着，
叠成一只一只很小的船儿，
从舟上抛下海里。
有的被天风吹卷到舟中的窗里，
有的被海浪打湿，沾在船头上。
我仍是不灰心的每天的叠着，
总希望有一只能流到我要他到的地方去。
母亲，倘若你梦见一只很小的白船儿，
不要惊讶他无端入梦。
这是你至爱的女儿含着泪叠的，
万水千山，求他载着她的爱和悲哀归去。
在整体上看，尽管还是以4句话为一段，但段落之间的句式几乎很难找到类同规律，变化差异是以上所有诗歌中最大的，也最符合自由诗自由的特点。这首诗的格律也不走寻常路，不同于寻常的一、二、四或者二、四压韵，仿古诗格律在此失效：它是一、四压韵！也就是所谓“抱韵体”。这种现代格律体并不多见。如果比较一下该诗与先前举例诗歌的乐感，我们不能说更好，当然也不能说更坏。即便在句式复杂多变的情况下，用韵的规律性似乎弥补了某种缺陷。1,4之间尽管空了2句，不过却造成收尾相接的效果，其韵节奏是：大的的大大的的大大的的大。某种意义上，只是把一般用韵节奏，移动了一个格位。整体效果本质还是“大大的的大大的的……”，比一般二四句押韵的效果节拍变慢（一倍）了而已。然而，再仔细观察，第一段中“留着-留着”与下一句“一只一只”，第二段中一二句重复“有的”，还有诗歌中重复性较强的“梦”，“不”，“着”，“儿”，“里”字，都对诗歌音律造成变化。可以说，强弱外韵的交替演出，造成自由诗音律的多变美感。
接下去，我想再探讨下两首古诗对现代诗格律研究的可供之借鉴。
《黄鹤楼》
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。
由此可见，无论现代诗还是古诗，其音律美学是复杂而深邃的。外韵是可以构建起一座诗歌格律大厦的钢筋骨架，但不是全部，其中还有很多内韵的元素需要补充。总结以上所有文字，我想可以为现代诗格律的构建起到一定引导作用。同时，从中也可以看出或推导出一些比较浅白的规律（同时也是现代诗格律构建的大原则），以下我做个小小总结：
1 现代诗歌音理学不仅仅是对外韵研究，外韵也不能代表诗歌音律的全部。
2 诗歌外韵的概念应有所延伸和扩展，将诗句中节拍和节拍内“韵脚”（弱外韵）一并划分入内。至于内韵，比如诗意所带动人的情感起伏，句式长短本身所造成朗读节奏，以及句意承接流畅感等等，因为形式过于多样，其作用下，对音律效果和范围所具体造成影响目前而言还也不明朗，且实际创作中很难被机械式地精准区分和运用，所以可以只承认其存在和可能造成的影响，但在现代诗音律体系构建时，暂时忽略不计。（将来待完善了外韵理论以后，再逐渐添加内韵的音律规则）
3现代诗格律之美与音乐中旋律之美，有共通之处，但绝非等同。譬如《春江花月夜》之类内外韵错综交杂的类型，文学中的音律美在于“旋律之平衡”，而如果能将之切实转化为音乐旋律，并不一定美，甚至可能是噪音。所以研究“什么是现代诗美的格律”，其保准未必是音乐旋律的美学标准。所以只能借鉴之，不可一味同理化。
4 一般简单结构的现代诗，如段落和句型结构与绝律相仿，可以借鉴和采取古诗格律的押韵原则（1,2,4；2,4；隔段而韵等）。
5 如有长短句形式的现代诗，要分两种情况：1有重复结构，即轮换类，可采取韵格一致原则，即某段句式如用韵，对应句式也应该用韵；注意一点，若同段落通韵，那对应段落也应通韵，即便采取不同的韵脚；或者，如诗歌采取散韵方式，重复结构应采取对应句式通韵的手段，尽可能避免无规则押韵（可参考学习双调词牌中的上下阕押韵规则）。2无重复结构的起伏类诗歌，可以用散韵（可借鉴词牌或赋文的用韵规则），不过散韵数量应与诗体结构的复杂程度相称。
6外韵不可无限制使用，比如每行都押韵。须知，诗歌需要音乐性，但并不是音乐性越强就越好。过多押韵的句子，会使得诗歌的音乐流动性太强，趋向歌词的轻浮流俗。毕竟诗歌与歌曲还是有差别的，所以掌握押韵的度很重要——过少则枯，过多则油。
7对于相对结构，句式复杂的现代诗，如何规范用韵并未一定标准（至少目前还规范不了）。所以需要诗人遵循一般用韵的大原则下，发挥创造，即保证诗歌音律的合理性，同时要与文字内容保持一定和谐性，如此方可以韵养意，韵境辉映，达成诗歌的音乐之美。
2020.4.10下午5时完稿于杭州天都城 陈虚炎
