梁楷的金带

壹  醉了或疯了

眼前这幅梁楷的《泼墨仙人图》，让我禁不住想：梁楷画它时，肯定是喝大了。你看他酒意醺醺，撸起袖子，抓起笔来，砚里蘸墨，盘里蘸水，刷刷几下横涂竖抹，一个醉汉的形状就在纸上生动起来。老梁拿起细笔，在那个硕大的脑袋上勾了几笔，皱在一起的小眉毛小眼睛、蒜头鼻子小嘴巴，就活灵活现地长出来了。

画上的人分明也是个醉汉，宽袍大袖，坦胸露腹，脑袋缩在肩膊里，袍袖被或浓或淡的水墨晕染得淋漓模糊，像是大鸟的羽翼。这个颇为肥硕的身躯，看上去却走得轻飘飘的。皱成包子的五官，显出一副滑稽像，让我不由想起一句有些不敬的俚语：长成包子样，就别怪狗跟着。

他也真像被狗追着狂吠的乞丐，松松垮垮，邋里邋遢，形貌丑陋，狗都嫌弃。但别看他这副尊容，也可能真的是仙人呢。《红楼梦》里疯疯癫癫的一僧一道，不就是这副样子吗？有人说他像和梁楷同时代的济颠和尚，“鞋儿破，帽儿破，身上的袈裟破。笑我疯，笑我颠，酒肉穿肠过。”济颠和尚可不也是这个做派吗？

梁楷并没有给这幅画定名，后人称它作《泼墨仙人图》，也是根据自己的理解命名的。弹幕鼻祖、盖章狂魔、牛皮癣超级传播者乾隆皇帝在画上发表弹幕曰：“地行不识名和姓，大似高阳一酒徒。应是琼台仙宴罢，淋漓襟袖尚模糊。”说得也还算靠谱。

梁楷被当时的人称作“梁风子”，“风子”也就是“疯子”，当时都这么写。《图绘宝鉴》里说，他是东平人，擅长画人物、山水、佛道、鬼神，师从贾师古，笔法飘逸，青出于蓝。宋宁宗嘉泰年间，成为画院待诏，也就是国家画院的专业画家了。皇帝很喜欢他的画，就赐给他一条金带，这是莫大的荣耀，梁楷却不稀罕，把明晃晃的金带挂在院子里，拍拍屁股走了，可能是不想被一条金带束缚一生吧。他这号平时就爱喝两口，喝高了还要耍耍酒疯的人，再来这样惊世骇俗的一出，于是更坐实了“梁风子”的诨名。疯则疯矣，他的画技却是没人不佩服的，就是画院的同事，也“见其精妙之笔，无不敬服”。

朱新建曾经说：“能够进入一流的画家就不是一般人了，不是疯子，就是有毛病”。马未都说，中国人的审美分四个层次，呈金字塔状。最底下一层，叫“艳俗”。往上的第二层，叫“含蓄”。第三层，叫“矫情”。最高层次的审美是“病态”。话糙理不糙，道理是不错的。

天才在左，疯子在右。中外的艺术家里疯子还少吗？中国除了梁风子，还有杨风子杨凝式，米颠米芾、张颠张旭，拿锥子往耳朵里钉的徐文长；外国有割了自己耳朵、后来又拿枪崩了自己的梵高、画出《呐喊》的蒙克、躲在精神病院48年的草间弥生......不胜枚举啊！

不疯魔，不成活。不管真疯假疯，哪怕是癫狂的状态还不够，还要添点醉意加点酒疯，才得以挣脱束缚，挥洒性灵；才赢来心手相应，画出前人没有的神与形。

贰  经该不该撕？

梁楷人很疯，却喜欢参禅悟道，他和妙峰、智愚和尚过从甚密，想必经常在一起说禅理、打机锋。他画的《八高僧故事图卷》，就表现了神光、鸟窠、智闲、楼子、灌溪等多位高僧领悟禅理的故事。这里，我却要说说他画六祖慧能的两幅名作。

禅宗六祖是唐代高僧慧能，他是禅宗的南宗开创者，提倡顿悟法门，他的诗偈“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃”，想必有点国学功底的人都知道。

梁楷画的《六祖撕经图》上，慧能两脚分开，手拿佛经，奋力撕碎，抓着破烂佛经的右手食指指天，大张嘴巴。就好像农家田头置气，一个老汉正对着别人骂骂咧咧：“你弄的什么玩意儿，我撕了你能怎么地！”

慧能的衣纹用焦墨作折芦描，简括刚劲，头顶的松针、地上的枯草线条都爽利硬挺，凌厉之气跃然纸上，将六祖决绝的态度展现得淋漓尽致。

子曰：“书不尽言，言不尽意”。《坛经》中记载，尼姑无尽藏常念诵《大涅槃经》，慧能一听就知晓了其中的妙义，就为她解说。一次，无尽藏拿着经书向他求教某个字，慧能说：“字我不认识，如果义理不清楚就请问吧”。无尽藏说：“字还不认识，怎么能理解义理呢？”慧能回答道：“诸佛妙理，非关文字”。

清人永明有诗道，“达摩西来一字无，全凭心意用功夫；若要纸上谈佛法，笔尖蘸干洞庭湖”。慧能不一定撕过佛经，梁楷要表现的，是要打破“法执”，突破文字对义理的限制。

不立文字，并非不用文字。禅宗常用以手指月来比喻文字和义理的关系。《楞严经》讲道：“如人以手指月示人，彼人因指，当应看月，若复观指，以为月体，此人岂唯亡失月轮，亦亡其指。”有人告诉你什么是月亮，就用手指指着月亮来讲述，你不去看月亮，反而盯着手指看，这就叫作执著于文字，偏离要追究的事物本相了。

慧能又讲：“直道不立文字，即此不立两字，亦是文字。见人所说，便即谤他言着文字。汝等须知，自迷犹可，又谤佛经，不要谤经，罪障无数。”不用文字，那些闪烁着先哲智慧的经书还有什么价值？没有语言文字，连沟通交流都难以实现，又怎么去教化世人？不要经书，玄奘法师历尽艰辛的求法之路又有什么意义？

《金刚经》中有言：“汝等比丘，知我说法，如筏喻者。法尚应舍，何况非法！”经文中记载的佛法，就像一只渡我们穿越生死大海的船筏，有了它，才能劈波斩浪，帮助我们抵达彼岸。上岸之后，也就不需要这条船了。

但是，梁楷画这幅画，仅仅是为了配合禅宗传法，而做的图解工作吗？我想他还有自己的更多想法，那就是，人不能执著于某些看似高尚、珍贵的东西，而丢掉真我，失去本心。就像皇帝赐给梁楷的那条金带，虽然光华熠耀，却也是一种限制和束缚啊！

叁  竹要不要格？

另一幅《六祖斫竹图》，画的是慧能蹲踞于地，持刀斫竹的情景。这幅画，仍是和《撕经图》一样简净老辣的风格，笔笔见形，人物虽然是侧影，略勾眉目，但形神毕现。

禅宗讲究担水劈柴，无非妙道。行住坐卧，皆在道场。又道是青青翠竹，尽是真如。郁郁黄花，无非般若。真理存在于各种寻常的生活细节里，体现在自然界的一花一叶中。

慧能本来就做过樵夫，这幅画有它的真实背景。那么从担水劈柴中，真的就能悟道吗？这让我想起了儒家有名的“阳明格竹”故事。

《传习录》中，王阳明讲了自己早年格竹子之理的事：“众人只说‘格物’要依晦翁，何曾把他的说去用？我着实曾用来。初年与钱友同论做圣贤要格天下之物，如今安得这等大的力量：因指亭前竹子，令去看。钱子早夜去穷格竹子的道理，竭其心思，至于三日，便致劳神成疾。当初说他这是精力不足，某因自去格，早夜不得其理，到七日，亦以劳思致疾，遂相与叹圣贤是做不得的，无他大力量去格物了。”王阳明对着竹子冥思苦想，想要弄清它蕴含的事理，连续七天耗费心神，把自己累得生了一场大病，也没得出个所以然来。

竹子是我们传统文化中的“四君子”之一，王徽之说“何可一日无此君！”苏东坡说“无肉使人瘦，无竹使人俗。”而丁文江《嘲竹》诗却说：“竹似伪君子，外坚中却空。成群能蔽日，独立不禁风。根细善钻穴，腰柔惯鞠躬。文人多爱此，声气想相同”。

竹子本身蕴含什么美丑意义呢，无非都是人给赋予的。但人们从生活实践中，从担水劈柴的琐务里，是能够感悟到人生妙谛的。所以王阳明经历官场失意的风波，被贬到贵州龙场驿三年，受尽磨难后，才感悟到“天下之物本无可格者，其格物之功，只在身心上做”，这和禅宗的修行要道，是异曲同工的。

我们生为万物之灵长，心灵自然要尽量丰盈起来。生活中，不管是不是自觉的，总会有这样、那样的感悟，也就是所谓的世界观、人生观、价值观认识。经常听人说“我和他‘三观’不合！”这话自然不是白来的，这还是从浅显的感悟而论。涉及到人生终极意义，生命价值追寻的时候，我们也会有不同的考量和抉择。

这样说来，梁楷画画的过程，其实也一直在参悟着自己的人生意义。他撷取了六祖慧能生活的一个片段，选择这个场景不是偶然的，也体现着梁楷自己的感悟，就像他想要去追寻的意义一样。

这个场景的主题是“斫”，“斫”就是砍，意味着开辟，意味着破除。

肆  工笔与减笔

是的，梁楷用笔墨在开辟，在破除。

减笔，于是成了梁楷的一个标签。因为他画得早、画得多、画得好。

他的《李白行吟图》，李白的白衣只用几笔扫出，那粗细的线条、浓淡的墨色却变化丰富，不可端倪。头部着力刻画，发丝、须髯既率性洒脱，又历历可辨。眼眸和鼻梁线条爽利英挺，整个人物显得清新俊逸、英气勃发。

这个李白，才是我们心中洋溢着诗仙、剑侠气质的旷代逸才。他“且就洞庭赊月色，将船买酒白云边”，所以一袭白衣，无拘无束，飘然出尘；他“遥见仙人彩云里，手把芙蓉朝玉京”，所以廓然无累，飘飘飖飖，神游太虚。后来的人们，画的李白戴着幞头，举着酒杯，成了符号化的一个形象。那些“李白”和这位仙气飘飘的“李白”走到一起，恐怕都得愧死。反正你不尴尬，我都替你尴尬。

梁楷的工笔画功夫其实是非常了得的，要不也进不了画院。他曾认真研究学习李公麟的画法，人物造型、线描功夫是一流的，他的《八高僧故事图卷》《雪景山水图》都是出类拔萃的工笔佳作，也在画史占据重要地位。但是，真正确定他划时代、里程碑式人物的，就是“减笔”。

明人汪珂玉有诗云：

画法始从梁楷变，观图犹喜墨如新。

古来人物为高品，满目烟云笔底春。

乾隆皇帝在《梁楷王羲之书扇卷》上写道：

私淑自公麟，减法得梁楷。

了了略勾勒，超超具神采。

梁楷创造性地以泼墨来表现人物，让大写意画人物画从此深入人心，真有石破天惊的气概。

我们看山西永乐宫的壁画、北京法海寺的壁画，菩萨和天王们璎珞璀璨，甲胄辉煌，宝相庄严，这是神仙。梁楷笔下粗服乱头的泼墨仙人、布袋和尚，也是神仙。就好比法海寺壁画里的持国天王，腰束的衣带，镶金嵌玉，珠光宝气。而梁楷画泼墨仙人的衣带，用浓墨勾勒，寥寥四笔绘就，其实就是一根布条子。这两者哪个高哪个低呢？

有人说，“绘画是做加法，摄影是做减法”，单从操作程序上看，这话是对的。但真正在表现物象的时候，绘画也是要做减法的。我听画家袁武先生讲，他带学生到海边写生，学生在画海港里泊满的船只时，对那密密麻麻的桅杆犯了愁，好像怎么画都画不完。袁先生就说了：“写生也不能完全照搬实物，也需要取舍，画出它的总体特征、逻辑关系才行。”

即便超写实画家如冷军等人，对人物衣服上的纤维、眼角的血管都要精细表现，最终也不能完整呈现那个人。这是毫无疑问的。

减，减的是皮相，减的是对物象的执著。笔下倾泻的，是我心中的感受，是自我精神对外物的反照，是提纯后的自然。

减笔和细笔，或者说具象和写意，从此既分道扬镳，又共存共生，在此后千年的中国画长河中，激荡冲决，奔流不息。

只是，更多的画家从内心出发，不再拘执于外物，而是以意观象、以象尽意，“只将淡墨写精神”。

伍  院体与文人

首都不香吗？画院不好吗？院体画画得好好的，梁楷为什么要弄丑作怪，画些老百姓看不明白，放到大街上招狗嫌弃的人物呢？

那些雍容典雅的达官贵人，那些妍美妙曼的贵族仕女，那些极妍尽态的花卉禽鸟，多精谨细腻，多流光溢彩，多富贵，多美好啊！

他为啥要挂了金带，挥一挥衣袖，不带走一片云彩？黄家驹替他唱了：“原谅我这一生不羁放纵爱自由”。穆桂英也替他唱了：“不做高官不理事，我不吃俸禄不担惊。”

雨果《悲惨世界》中有句名言:“黄金做的枷锁是最重的”。宫廷画院的待诏们，画画要为政治服务，给皇帝欣赏，自然有诸多的条条框框，画功臣像、画职贡图、画皇帝读书围猎出巡仪仗，当然也画让皇上遣兴的山水花鸟，但总体而言，是有规矩法度在的，要画得精美细腻，要画得具象，宫廷画师其实就是高级的画匠。当然，我们不能否定他们作品的伟大，比如《清明上河图》《千里江山图》等，震烁千古，都是不朽的杰作。

艺术没有谁超越谁，但是要在笔墨中展现更多的个性自由，流露出鲜明的个人精神气象，确实需要另辟蹊径。于是，五代末宋初石恪首开风气之先，“纵逸不守绳墨”。北宋苏轼明确提出“论画贵形似，见与儿童邻”，开始为文人画张目。再到米芾、米友仁父子的“墨戏”，已经初步形成了迥别于院体画的风貌，甚至颇有点数百年后西方印象派的意思了。

天生一个梁楷，我是疯子我怕谁，在取法前人“纵逸”“墨戏”的基础上，从院体画中反叛出来，大笔淋漓，横涂竖抹，为写意画开辟了更广阔的道路，也为文人画注入了蓬蓬勃勃的新鲜血液。

时代也呼吁出现这样一个梁楷。艺术本就该是活泼泼、鲜灵灵的，不能在某一种套路、程式中框死。院体画的审美和技术发挥到极致时，也就需要开辟新的审美领域。艺术的创新，也不能是毫无规矩，任意涂抹的荒率表达，就像今天那些画技很渣，靠耍把式博出位的“大师”们那样。而应该像怀素那样，“虽率意颠逸，千变万化，终不离魏晋法度故也”。梁楷经过千锤百炼，经过广采博取，有功夫在身，有法度在胸，所以能“从心所欲不逾矩”，所以能把心性畅快地倾泻到笔墨中，画出一个个鲜活生动、意蕴丰富的艺术形象。

董其昌在《画禅室随笔》中写道：“画之道，所谓宇宙在乎手者。眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也”。

不知道梁楷活了多久，按照董其昌的理论，应该是能享得高寿，鹤发童颜时，也还在喝着小酒，随意涂画吧。