笔墨等于零乎？吴冠中先生回答的很明确：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。”因为“笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达，情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态，无从考虑将呈现何种体态面貌。也许将被咒骂失去了笔墨，其实失去的只是笔墨的旧时形式，真正该反思的应是作品的整体形态及其内涵是否反映了新的时代风貌。”

吴冠中先生此论一出立刻引发了国画界乃至整个艺术界的激烈争论。支持者有之，而反对者更多，面对强大的攻势，孤胆英雄吴冠中颇有寡不敌众之虞。有人撰文批驳他自相矛盾：其一,吴冠中“笔墨等于零”的反语言论与倡导“形式美”的语言论自相矛盾。” 其二,虽然吴冠中早年在国立艺专（今中国美术学院）求学时曾跟随潘天寿学习过传统国画，但从其水墨画作品的运笔、用墨可以看出，他对笔墨语言的体验是十分有限的，尚未触及传统绘画的深层内涵，暴露了他对传统审美的理解缺陷,这样一个对笔墨都未精通的人却大肆批判笔墨是否恰当呢?其三,主张情思的表达与情思表达的概念化之间存在矛盾。意指吴冠中一方面提倡情思，主张形式服务于情思，然而实际情况却是他本人对家乡的浓浓情意在不知不觉中已经被华丽的“形式美”所取代。我们姑且不论上述批驳是否合理，问题是这些批驳与吴先生批判笔墨的观点有何关联呢？

论者不直接对吴先生观点正确与否作出评判，反而去评论其作品优劣，这实在是匪夷所思。一个人的作品好坏显然与其理论观点没有必然的联系。大画家未必就是大理论家，而大理论家也未必是大画家。傅雷先生就是一例，他不是什么大画家，可是谁也无法否认其高深的理论建树。这些人连吴先生撰写此文的本意尚未清楚，就急急发难，未免有些唐突。其实吴先生并不是要全盘否定笔墨，他反对的只是盲目崇拜笔墨，将笔墨神话的保守倾向。任何艺术一旦保守，不思创新，就会缺乏活力，常此以往，必将衰亡。笔墨传承千年，自然有许多优秀的东西可以继承，但也形成了一些僵化的程序，也就是说其本身也有不足之处，崇拜者是否意识到了呢？不仅如此，当把笔墨看得高于一切时，就会为笔墨而笔墨，久而久之，便只知笔墨，而不知其它了。

中国艺术向来注重传达情思，营造意境，要达到如此高度绝非笔墨独自所能完成的，还需“外师造化，中得心源。”黄宾虹对笔墨研究很深，总结出了“五笔七墨”说。他认为临摹古画，不仅仅是个笔墨问题，而是要通过笔墨师法古人之神，同时更要重视师法造化，即“师古人不若师造化。”他一生遍游祖国名山大川，默会于心，图貌取神，为天地代言，抒心中情愫，最终成了一代宗师。与黄并称的齐白石，“本人并无什么深刻的哲理，渊博的理论，就连他的脍炙人口的“似与不似”的理论，也不过是传统画论的老生常谈。……这位‘一切画会无能加入’（齐白石印语）的画家只知循着自己的天性去画画。”对齐白石而言笔墨只是他表达情思的工具，“他的画充满着对大自然，对农村生活的爱恋。齐白石什么都画，从神像、写真、‘喜容’、人物，到山水、花鸟、草虫鱼虾、鞍马，从神话传说，到历史故事、戏文，几乎人们能想象到的各类题材齐白石都画过，人们想象不到的题材，如老鼠、蚊子，齐白石也画。”如果没有对农村生活的深切体念，没有发自内心的爱恋，没有天真的童心，纵使你有再好的笔墨，也是画不出齐白石那样的好画的。“清初四王”于笔墨最为用功，然而缺少造化，只能将前人的丘壑搬前挪后，即或笔如金刚杵，也刻板无生气。与之同时的石涛则既不费前人笔墨，更重师法造化，“搜尽奇峰打草稿”，“借笔墨写天地万物而陶泳乎我”，因而成就卓越，乃至对近现代画坛产生了深刻的影响。

由此可见笔墨的确是为情思服务的，为意境服务的。脱离了具体画面的孤立的笔墨，是没有生命的，没生命的笔墨便是无价值的。

吴先生对笔墨保守倾向的批评是辛辣的，实际上艺术界也的确存在严重的保守倾向，要不然吴先生就不会处于四面楚歌的包围之中，招致轮番的轰炸。其实吴先生批判只重笔墨的保守风气，实则是要为创新开出路来。批评者说他前后矛盾，那只是肤浅的理解。因为吴先生批判“笔墨”形式，是为了革新，他向西方的形式学习也是为了革新，让形式能更有效地为传递情思，营造意境服务，怎么是自相矛盾呢？只是后来吴先生走到了为形式而形式的一面，这只能说明他的创新有不足之处，但既是创新就不一定成功，苛求其完美更是不足取的。

《笔墨等于零》是先生写于1978年，而在1997年才发表的。也就是说早在1978年吴先生就对艺术界惟笔墨是尊的保守倾向有所不满，力图进行创新。创新的途径有多种，其中横向的吸收是重要的方式之一。近现代以来，先贤们全面向西方学习已是不争的事实。吴先生也走上了向西人学习的道路，并且取得了很高的成就。如果吴先生不思创新，而一辈子穷究笔墨，以他未过关的笔墨水平想有今日之成就是很难的。这恰恰说明了革新的重要。其实象吴先生一样对笔墨进行革新者早已有之，只是他们没有象吴先生一样直言之。如林风眠飘动、畅快，充满速度与运动感的瓷画式运笔；黄宾虹逐渐地抛弃了古人那种以线造型的传统手法，由长线而至短线，再由短线而至点，在点子层层相积中，完成了笔墨交融的至高境界；傅抱石则是扩线为面，而笔墨有所欠缺的李可染也创造出了带有光影表现的积墨法。以上诸家都不囿于传统笔墨而力求创新，所以开拓了一片新天地，最终均成为一代大家。而那些株守传统，不屑变革者，纵或笔墨再精也成就有限。毕竟艺术家的价值不仅在于你继承了多少，更在于你创新了多少。

如今吴冠中先生已经离我们而去，但是有关笔墨的争论并没有停止。有争论毕竟是件好事，因为理需辩论，越辩越明。也许这正是吴先生写作《笔墨等于零》的缘由之一吧。