柳向荣
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诗意是什么？这是一个诗歌美学问题。我们很有必要对此做些梳理。很显然，我们要在文字上做一些文章，譬如“诗意”和“诗义”的区别。很少有人会把“诗”跟“义”联系在一起，因为对于一首诗来说，它的意味远比意义更重要。博尔赫斯说过：“一味挖掘诗歌里头的意义是拜物行为”。因此，诗的构成要素远比诗的要义更重要。那么，诗意的抵达，需要的路径是什么？它在那里？
第一、现实是诗歌创作的本质要素。诗歌的本质要素究竟是什么？这是一个古老而年轻的话题。讨论诗歌的要素构成，或者说要素写作是一种写实主义走向，它具有现实主义的特质。而问题的关键是，什么是诗歌的现实？这才是诗歌的核心要素。
诗歌和小说一样是讲故事的，现实是诗歌和小说共同的背景，共享的语言。古往今来，无数诗人和诗歌作品都是以抒情为主。尤其是中国诗歌的传统美学，是以“言志说”和“主情说”为主流的。从四言诗、五言诗、杂言诗，到古风、律诗、词曲和现代诗，我们有李白的浪漫主义和杜甫的现实主义两大高峰。但是，我们对“诗歌的现实”仍然理解得远远不够。至少，我们还没有意识到，“现实”对于诗歌的创作，不仅仅是一个方法问题，而且是一个本源问题。这需要我们把诗歌和小说等量齐观，要看到史诗是小说的滥觞，小说是诗歌的延展。诗意即是诗歌的，也是小说的。而不是片面的认为，诗歌是语言艺术的最高殿堂。抽去历史的要素，就会无端的把诗歌和小说对峙起来，就会把抒情和叙事区别开来。如果我们只是从诗歌里感受情绪的变化，而不去注意其中的故事情节，我们就会失去至少一半的“情趣”。“诗意”就会在忽略现实中悄悄溜走，甚至是流失。
纵观中国诗歌史，相比而言，抒情性始终强于叙事性。史诗的缺位，始终是中国诗歌的历史之殇。尽管，我们注意到了诗歌的现实背景，但是我们还没有注意到诗歌的现实语言。也许，戏剧的唱词会补充这些不足。宋词和元曲也用大量的事实反映了这一历史问题，但是并没有彻底改变人们对诗歌的看法。因为我们一直都在做同样的一件事：诗歌是抒情文本，它不是叙事文本。“以文为诗”的偏见，还是根深蒂固的影响着我们对诗的理解。那么，这种区别很重要吗？当然很重要，它解决了诗歌之所以是诗歌的文本问题。但是，诗歌与散文、小说，除了文本上各有特质之外，它们所要反映和表现的时间和空间真的就可以是对立的吗？空间是时间中的一个事实，叙事是抒情中的一个事实。浪漫主义只是诗歌的特质，它说明诗歌很激情的一面。但现实主义是诗歌的本质，它需要诗歌用激情去回报自己。这无疑是一种独特的视角，从某种程度上颠覆了我们对诗歌的看法。回过头来看传统诗歌，就会发现一个秘密：“风雅颂、赋比兴”是从风格到方法的完整构成，其中的“六艺”只是这个整体的构成要素，它们按照一定的比例在诗中得到合理的配置。譬如关于“诗”的秘密，其实一直都把谜底写在谜面上。唐诗宋词总是把叙事的情节浓缩成“诗题”，前置成诗的背景，为诗意的展开，铺设一条时间的轴线，然后，再用诗歌的意象架设一个诗意需要的空间。一定的时间和空间，就是诗歌的现实。
第二、词义的回归是诗歌创作的语境要素。在诗歌创作中，那种已经成为传统的意象叠加、词句锤炼、开拓意境的创作方法，似乎在一种回归原生态的写作中寻求突围，一种注重要素构成的表达方式渐成风气。如果追求精致会让诗歌回归原生态，那么就必须明确一个原则：诗歌创作不是用来划要点的，而是需要找出应有的要素。毫无疑问，诗歌是语言的艺术，甚至可以说是文学中最具艺术的语言。这几乎是被公认的事实。但是，语言不是诗歌的要素，核心是诗歌让语言回归本意。也就是说，当一个词语被赋予诗意后，它的原意不是被引申了，而是得到了确认。阅读中国传统诗词的快感，最令人惊喜的体验就是，我们找到了这个“词”的原始意义。这就是贾岛关于“推敲”的反复琢磨，他就是要真实的还原那种生活场景。
所谓的意境其实没有什么神秘可言，就是精致地还原真实的状态。王安石的“春风又绿江南岸”中，经过十余次的斟酌，才找到了“绿”的真意，如同揭示了大自然的秘密一样，心情也随之豁然开朗。“吟安一个字，拈断数茎须。”古人把一首诗的死活，系乎一个字的安危。这是把诗歌看作是词语回归的家园，是慰藉心灵的精神世界。因此，无论是虚构还是写实，诗歌都是一个“要素构成”的世界。“要素”不是一种概念，也不是一个构件。它不是一切，但它就在一切之中。有一点可以确信，一个要素的世界，必然是一个精致入微的世界。
当文学对自己的创作对象，采取的是那种直击要害的终极描述，是让词语统统回归本意，就像是一夜之间被打回原形一样。我们说，一粒子弹，射出去的目的就是命中。虚晃一枪或者十面埋伏的技巧，在被还原的词语面前，似乎有些老套。情景交融，也许已是夕阳晚照。倒是原生态的表达，让写实再次成为文学殿堂的镇宅之宝。元素化的基本构成，不只是让文学本身泾渭分明，更是让文学的观照纹理清晰，熠熠生辉。回归词语的本义，开发语言的原始矿藏，这是诗歌的看家本领。
第三，梦想是达成愿望的虚构要素。弗洛伊德认为，梦是愿望的达成。梦对于一个诗人的创作愿望（动机）来说，是最基本的虚构要素。因为诗歌需要捕捉一瞬间的美感，它的过程就像是在捕捉一个梦境。文学就是一个梦，是一个经过构思和梳理的梦。这个“梦”被赋予了不变的本质，它是文学“虚构”的全部现实。这个“本质”就是一首诗审美的吃水线。
梦幻是诗人最神奇的旅行。在梦幻中行走，诗人不会想到自己，甚至会把自己忘掉。梦幻就像一副神奇的解药，它可以治愈文学的病态。文学也会在梦幻中自我疗伤。现实是一堆当然的事实，它是包括了诗意在内的一个故事。但是只有梦幻才会让这堆事实变得真实可信。梦幻是现实的否定模式，是现实与真实的转化器。“庄周梦蝶”就是一个例证，是清醒还是梦幻，对于庄周来说，都是一种真实的存在。现实不是因为梦幻而被虚无，而是更加真实的变成了“现实”。博尔赫斯深受庄子的影响，他有一句诗这样写到：“在那做梦人的梦中，被梦见的人醒了”。也就是说，梦会让诗人变得伟大和高尚起来，会让诗人忘掉自己，忘掉狭隘。如果文学一味地追求地域化、素材化，或者政治化，都会导致作品的庸俗化、低俗化、媚俗化。对于一个诗人来说，身份界定的越是具体，他的艺术境界就会变得越是狭隘。这是文学不应该看到的病态。
总会有一只蝴蝶飞进每一个人的梦里。哪怕只是一瞬间的存在。有了这一瞬间，一切都还来得及。因为蝴蝶的诗意，不是百花园中的流光溢彩，而是生活中突如其来的盲目和非物质性。它是一种稍纵即逝的美感，和我们的生活一样动人和珍贵。诗的梦幻和生活的现实，在一首诗的世界里，它们是一座高原上的的一对高峰，诗意的审美是相看两不厌的诗歌“意味”。我们有理由说，诗也是生活。因为梦幻是现实中的一个事实，它存在于生活的时间和空间之中。梦不是虚幻，梦是诗人愿望的达成。对于每一个诗人来说，他在每一首诗里都隐藏着一个梦想，那是诗人想告诉给读者的秘密。诗人可以不去设定专属的读者群，也不必抱定要为自己写点什么，但必须明确应该写些什么。那个在梦中醒来的人，就是一首好诗的诞生。它就像是春天的花信，每个人都会从中嗅到春天的气息。除非他的心灵永远是黑暗和阴冷的。我是说，一部优秀的作品，它是可以拿来共享的公共艺术品。私藏起来或者被束之高阁的诗作，那只能是僵死的诗歌。
第四，隐喻是诗歌写作的结构要素。诗人都是用比喻写作的。也就是说，比喻是诗人结构诗最适用的基本方法。博尔赫斯对诗歌的研究很奇特，他收集冰岛诗歌中一个奇怪的现象“双词技巧”，就像集邮一样充满乐趣。他认为那是文学史上最愚蠢的行为之一，他得出一个结论：“比喻本来不是基本成分，经过比较发现，它只是文学的一个迟到的发现。”但这是一个重要的发现，因为它一经发现就被广泛运用。诗人学会了用比喻写作，也就学会了用诗歌去体验美。
诗歌写作是非功利性的写作，比喻是诗人发现美的探测器。现实可以不承担有趣的义务，但不能不让人做出合理的假设。诗意就是在这种假设中被发现的。喜欢用格言写诗的诗人，并不是一个成熟的诗人。喜欢采取意象叠加的技巧，企图掩盖他用概念写作的真实目的，其实这是一种掩耳盗铃的做法，只能欺骗他自己，读者根本就不会上当。因为美是明显的，直接的，诗歌和美是不需要定义的。博尔赫斯的一种体会，可以拿出来共享。他说：“当我们读到一首好诗的时候，我们会想，这个我们也写得出。这首诗早存在于我们脑中。”这种感觉几乎人人都有，只是并没有人知道，这就是“诗美”的最高境界。反过来说，这也是读者对诗人的起码要求。一首好诗不是被诗人创作出来的，而是被读者发现出来的。
发现这种美好，隐喻是打开一切艺术的密码。但这并不是诗人的真实目的，它只是诗人从“诗外”借来的一把工具，是一块“他山之石”。陆游说“功夫在诗外”，隐喻就是这样一种诗外功夫。作为一种修辞手法，它只是取两物之间的相似性形成一种间接暗示，但它远比明喻更灵活，更宽泛，更富有表现力。正是这种优势，作为一种写作方法，本源的“相似性”被再度引申和延展，形成一组概念之间的相互暗示。意象成为诗歌的隐喻要素，隐喻成为作家激发读者想像力的重要法宝。
“永恒，它支离破碎的副本是时间。”博尔赫斯是一个历史主义者，他深知永恒的现实和时间一样是连续的，但不是完整的。千年万年固然长远，但它总是可以分解为过去、现在和未来。转瞬即逝构成时间的物质，因此时间很快就变成过去。正是因为逝者如斯，我们才不知道下一刻会发生什么。于是，一切的萌发和瞬间，可以是具体的物象、可以是抽象的理念。支离破碎的时间，让永恒有了千变万化的可能。一切的可能，让假设变得合情合理。一切的诗意就都在隐喻中完成。事实与现象，概念和词语，都在这一刻成为诗意的要素。
在诗歌的文本里，隐喻会把类比的“相似性”铺排成几种图示符号。在这几个简单的图谱里，诗人能够感受到词语的奔跑。譬如，美国诗人弗罗斯特的一首《雪夜林边》勾勒出一幅恬淡而优雅的冬季晚景。他和古今中外的诗人一样，都会把自然的冬季和人生的暮年联系起来类比，但这不是这首诗的诗意所在。如“一年中最黑暗的一个夜晚”和“临睡前还要再赶几里路程”的诗句，明显隐喻着诗人想要说的“真话”，只是一个永恒的话题：生死。生生不息，死而后已。
显然，不是所有的隐喻都会呈现出自然的画面。恰恰相反，那种内省式的类比，可以调动更加广阔的画面。这样的隐喻结构，会在一种宏大的叙事模式中，捕捉诗歌意象的要素成分。有时候，一片海洋，也只能是一个词语要素，被放进诗里波澜不惊。博尔赫斯在《我的一生》里，完全采取回顾的语气，用“已经”“爱过”“见过”“品尝过”等一些表现过去的词，拉清单式的罗列他认为跟人们基本“相似”的经历。无论提及到的人、海、原野、词语，不再以饱满的意象形式出现，而是作为诗的要素被放置在那里。他评价自己是“这里又一次，饱含回忆的嘴唇，独特而又与你们的相似。”他总结自己的一生是：“我相信我日日夜夜的贫穷与富足，与上帝和所有人的相等。”但是，这些“相似性”究竟隐喻着什么呢？难道真的就是想说“我和大家一样是个凡夫俗子”吗？其实不然，他不想得出一个生活经验，而是要表现出一种生活状态。他写到：“我就是这迟缓的强度，一个灵魂。/我总是靠近欢乐，也珍惜痛苦的爱抚。”这才是具有一般意义的人生状态，是我们每一个人对待平常的真实情感。
中国诗学追求的是“不着一字，尽得风流”。中国式的隐喻写作更灵活，更丰富。同样是叙述平生的诗，苏东坡的《自题金山画像》全诗四句共二十四字，灰木和散舟相对，功业和流地相对。可谓了了数语，写尽一生漂泊，写透简静超拔。“心似已灰之木，身如不系之舟。问汝平生功业，黄州惠州儋州。”尤其是三个地名的依次排列，把一生的宦海浮沉、恩怨情仇都勾勒得简洁明了。回顾一生，什么都不值得一说。一切都已经放下了，也释然了。从修辞学意义上解读，诗中有明喻，也有设问。但是，从文学意义上解读，古体诗的对仗是构成隐喻的基本经验。诗人自觉雄心不再、功名不计；诗人自况流放无他，漂泊也罢。诗中一静一动，又张弛得当；自问自答，又答所非问。这种特意的罗列，掸去的是一身的行尘，擦亮的是一生的本色。原本是明喻的喻体，却被覆盖上一层淡淡的隐喻黑纱，换发出一种全新的诗学美颜。在这首诗里，苏东坡的灵魂不但有强度，更具有韧劲。
诗意是那种只可意会不可言传的美感。读者的会意，靠的是诗歌中词语的本意。如果词语在诗歌中不能释放自己的本意，诗人的创作就是徒劳的。从这个意义上说，隐喻本身就是诗歌的原始意义。“天堂是一座图书馆”。我很喜欢博尔赫斯的这个隐喻，因为在他的“图书馆”里有很多中国元素，这些元素与孔子、庄子、秦始皇、韩愈、易经、长城有关，与他本人喜欢中国拐杖和中国餐馆有关。相信他也喜欢中国诗歌，那种特别讲究乐制的中国诗歌。无论是古风、律诗、词曲，中国传统诗词其实就是几个被规制了的乐谱，词语就像音符一样被谱写成诗句。这就是中国式的隐喻，它是用舞蹈的词语写就的。跳动的词语，幽暗的乐谱，很适合构建一个深邃的隐喻。
诗意的表达需要隐喻写作。隐喻写作是作家必须面对的现实，只是在不同的时代，不同的语境中有着不同的方式而已。
（发表于《回族文学》2021年第2期）
