虞地乡戏（外一篇）

虞地乡戏（外一篇）

高志林

绍兴，是座被湖河江汊包围着的水乡历史名城，素有中国的威尼斯之誉。旧时，居民平时极少文娱生活，但每年多庙会，会上多演戏。此种庙会多以“土地、火神、龙王、城隍、娘娘”等神的诞辰祭祀庆典作为主要内容。而此种祭祀神的活动绍兴人又称它为“社”。因此，社日所演之戏，便称“社戏”。其实是乡戏的一个组成部分。

绍兴乡戏的戏台有三种：固定在庙宇前陆地上或庙宇内的一般称“万年台”；临时搭就的叫“草台”；临水而筑的称“水戏台”。而最多见的是“水戏台”。看戏的观众是摇着乌篷船去看戏的，几十条甚至百来条乌篷船一齐儿停泊在戏台前听戏，加上五六七八条“戏班子”船，也停在戏台一侧作为化妆的后台，因此，这又构成了一道戏之外的水上奇观。

万年台，又称水陆戏台。此种戏台，多建在临水岸上的庙宇前，是用两根圆石柱支撑立于岸边，后台台基用条石错缝叠砌成方形石墩，望去如一巨人涉水上岸，十分壮观。电影《舞台姐妹》中出现过的那种戏台，便是这种水陆戏台。在这种台上，多演《孙悟空三打白骨精》《龙虎斗》《后朱砂》等武打戏，特别吸引绍兴本乡人。鲁迅先生在《社戏》一文中曾如此描绘：“最惹眼的是屹立在庄外临河的空地上的一座戏台，模糊在远处的月夜中，和空间几乎分不出界限，我疑心画上见过的仙境，就在这里出现了。”这种水乡“社戏”中特有的情景，如今更是奇妙，因为旧时无布景和灯光设备，现在都有了。

草台，又有跨河戏台之称。此种戏台，多搭在石桥之旁，以四根方形木柱撑起整个戏台，横跨河面，极似空中楼阁。演戏时，人们有的在岸上看，有的在船上看，有的在桥上看，别有一番诗情画意。鲁迅先生当年看了这种草台戏后，情不自禁地写下“那声音大概是横笛，宛转、悠扬，使我的心也沉静，然而又自失起来，觉得要和他弥散在含着豆麦蕴藻之香的夜气里。”

水戏台最为典型的要数绍兴西湖塘“幸来戏台”了。它始建于明代，前台后台各一间，呈正方形。台内天花正中有一个八角形的藻井，俗称呜笼顶。四壁彩绘“人仙道具”。台沿正中略下处伸出两根方石梁，断面阴刻“践迹”二字，上搁一石板，称“台舌”，给人以年代古远的苍老感和浓厚的乡土味。据说，此种戏台的形成，是与明代多演《琵琶记》戏有关。台前的石方柱上，还镌刻着这么一副戏联：“舜乐尧歌音容时闻九曲里，秦歌赵管声律常留宾舍村”。每当月色溶溶时刻，戏台上便挂起“汽油灯”，随即，锣声、唢呐声、二胡声、大钹声，配着忽高忽低的绍剧唱腔，在这温柔的水面上左右颤荡，在摇曳着灯光月光树影船影的河面上反复荡漾、漂浮，景象万千。对此，鲁迅先生又留下这样的一段描写：“我们便都挤在船头上看打仗，我不喝水，支撑着仍然看，也说不出见了些什么，只觉得戏子的脸都渐渐的有些稀奇。”

就总体而言，绍兴的乡戏，主要有两大主类：一类是“祭神戏”，是为了酬神祈福；二类是“青苗戏”或“秋戏”，主要是祈求丰收。除上两类主戏之外，也有别的重头戏。譬如元宵节的“三跳”戏，这是绍兴人最爱看的一台小戏。头一个出台跳的是个手上握朱笔、银锭的花面魁星“高考神”，是专门为读书人跳的，讨个“必定高中”的兆头；第二个跳的是个白面“天官”，峨冠博带，宽袍大袖，手举朝笏而舞跳。他不停地展转着书有“指日高升”“国泰民安”“天官赐福”等句的绣花卷轴。看戏人群中想当官者就会默念着“指日高升”句，一般百姓只读“国泰民安”句，而已为官者即大念“天官赐福”句。这是三跳中的主跳，凡观戏者人人都能讨到吉祥如意之兆；第三跳是“跳财神”，财神爷金面黑蟒，手捧黄金大元宝，跳毕，把元宝丢在桌上后摇摇晃晃而去。看戏者中无论经商的或是做工种地的，都会说声：“元宝是留给我的”，寄托着财神的赐赏。

譬如乡土特色很浓的“目连戏”。这种戏演起来十分恐怖，笔者在童年时曾观看过一两次，便有了终生难忘的刺戟。

目连戏取材于佛教经典的目连救母故事，以求祛恶除邪。戏班称“目连班”。戏的主要情节为目连之母因作恶被打入地狱，遭受各种磨难、报应，目连不避艰险，遍历地府寻母，并祈佛相救。此戏多在中元节前后演出，大致自农历五月至七月十五日。俗以中元节为鬼节。因此，目连戏又称鬼戏。

目连班的演员一般为50人左右，其中“剽轻精悍、能相扑跌打者三四十人”。演艺融杂技于一体，常有“度索、舞絙、翻桌、翻梯、斤斗、蜻蜓、蹬坛、蹬臼、跳索、跳圈、窜火、窜剑”等高难动作的表演。而后场乐队也不一般，由鼓板、小锣、正吹、副吹、大锣、大钹、两支目连号头组成。

1956年，嵊州的前良目连班应邀赴沪，参加鲁迅逝世二十周年纪念演出，先后演出“降星、贺正、出鹤、收鹤、烧香、嘱子、成佛、施食、出骗、拐钗、买牲、拆桥、后接旨、白神、游殿、遇母”等17出。受到上海各界的高度关注。

上虞民间又有一种以哑剧形式搬演目连戏的，俗称“哑鬼戏”。其表演形式似承袭北宋百戏中之“哑杂剧”。

“哑鬼戏”分“台下哑鬼戏”及“台上哑鬼戏”。台下哑鬼戏为迎神赛会中的巡行形式，饰无常捉刘氏，于广阔处表演；台上哑鬼戏多为祀土谷神，演出情节截取刘氏得病至五方鬼捉刘氏一段，分19场：观音开台、阎王发牌、请医卜课、夜牌渡河、送夜头、请无常、前捉刘氏、男吊、女吊、文武科场鬼、挑镣枷、斩子起解、饿鬼抢食、大头戏柳翠、阎王发五鬼、后捉刘氏等。虽无话，但情节表演却十分生动有趣。

目连戏何以能演七天七夜呢？原来它除目连救母这一主线之外，往往把许多无关的历史故事、谐趣小戏穿插其间，如“过奈何桥、血污池、游十殿、拜灵山”和“女吊男吊”“跳无常”等等。最最有趣的是那出“跳无常”戏。在“滴、滴、汰，嘀、嘀、呔”的一阵戏引子声里，后台喷出一道白幽幽的烟雾来。雾中随即跳将出一个身披白袍、头戴方巾高帽、手摇一把破蒲扇、脚穿一双破草鞋的无常鬼。无常出门，先“啾、啾、啾”地连打三个喷嚏，接着舞动宽袖，唱起阳间所见不平之事，对人间“妖魔”嘲讽斥骂，把鲁迅先生笔下赞赏的“可怖而可爱”的鬼魂形象，表演得淋漓尽致。

为何绍兴人都十分喜爱看可怖的“无常鬼”和“女吊鬼”这两出戏呢？原来，这两个鬼都是民间戏剧所塑造的艺术形象。无常是一个公正、爽直、通情达理的鬼魂形象；女吊则是“一个带复仇性的，比别的一切鬼魂更美，更强的鬼魂。”

目连戏虽是一种很古老的剧种，但有“中国戏曲的活化石”“中国戏曲的《红楼梦》”之称。目前，绍兴尚存目连戏抄本剧目165出。这对于研究中国封建社会的艺术、宗教、民俗等方面，有极高的价值。

还有一种重头戏，就是孟姜戏，也是绍兴人最爱演最喜看的一台戏。

孟姜戏，搬演孟姜女千里寻夫故事，以求超度亡魂。戏班称“孟姜班”。

孟姜班的演出具有浓厚的宗教色彩，为超度五殇（因水、火、刀、自缢、分娩而暴死者）的旧习之一，称“做孟姜”。做孟姜分两步做，头一步是“日‘翻九楼’”；第二步是“夜演《孟姜》”。

“翻九楼”是由八仙桌垒成，其式有二：一式以九张八仙桌直垒，两旁用毛竹片绑扎加固，俗称“一枝香”；一式以数十张八仙桌横排直垒，第一层为一字横排13张八仙桌；第二层用12张，其后每层逐减一张，下面8层桌的桌脚朝下摆放，最上面3层桌则一仰一俯安置，“九楼”垂直高度达13张八仙桌。搭“九楼”者俗称“压操”，每一层均有“压操”一人看管，以防险出。

翻九楼之前，先拿来有孔的画角一支，以尖端放置于倒扑在“九楼”八仙桌上的瓷汤碗上，孔内插两支竹筷子，再将两把分量相等的盛酒酒壶，分别以壶柄悬挂筷上并使其持平，尔后在桌上重拍三下，若画角受重震不倒，即可开始翻九楼。

翻九楼，先翻仰桌，继翻平桌。翻仰桌：顶上第十三层八仙桌桌脚向上仰放。在急遽的锣鼓声中，两位技艺高超的演者，从“九楼”两端由下而上依次翻跟斗上，到12层时，两人抓住第十三层八仙桌桌档，由外方倒立翻至第十三层；接着，两人倒立于桌，彼此以脚作各式勾结；继而一人仰卧，另一人在卧者胸腹、脚掌、手掌上依次倒立；随后，仰卧者起立，另一人在其头顶、肩部倒立；最后，一人逐层翻下，另一人凭桌脚做“钓鱼”“摇花”等动作。“钓鱼”时，表演者两脚各撑住一只桌脚，双手以画角撑住第三只桌脚，每只桌脚均须“钓”遍。翻平桌：“压操”者待表演者退下后，把第十三层八仙桌俯放，使第十二层和第十三层八仙桌四脚相接。表演者翻上第十三层，俯卧旋转，称为“挨磨”，接着耍大刀；耍刀后，“压操”递与写有亡魂及孝子姓氏的文幡，举行超度仪式。其惊险处胜于杂技表演。

演《孟姜》常在农历八、九月份夜间举行。演出的某些仪式、程序与《救母记》相似，它以翻九楼取代《救母记》的起殇，开始后，亦要放星宿。其难度在于边演技边演唱，两者必须有机结合，若稍有破绽，台下观众就会嘲哄四起，可谓是一出重头的难演之戏。

再有一种叫“骂”戏的，如《王婆骂鸡》《骂神》《双熊梦》《火烧子都》《僧尼会》等等，也都是乡戏中的一出主戏。看似小戏，但都具哲理。

譬如《王婆骂鸡》戏中，王婆婆家丢了一只鸡，四处寻找无果，就大骂四邻右舍，骂累了，回到家中，发现那只丢失的鸡在鸡舍里息着；譬如《骂神》戏里，农民们虽对钱王爷之类的神顶礼膜拜，但在偶然的觉醒中，产生反抗意识，便就大骂出口，历数他们压迫农民和不孝的种种罪名。此时，台下观众也会在旁起哄，叫嚷：“钱老爷，脸红了！”讪笑不止。

绍兴的乡（村）戏，是一种地域文化，其中有许多东西，可以让我们追索属于我们的古老灵魂。若要触摸中华民族的文化史乃至精神史，哪能置乡戏于不顾呢？因此，停演了几十年的乡戏，于20世纪90年代后又重新得以延续，尤其是那些旅游景点上，几乎已演得蔚然成了一种气候。这或许就是我们民族的一种自我复归和自我确认。因为，乡戏中，潜伏着中国古代社会最基本的几个文明的侧面。

走近玉水河

第一回走近玉水河，正是春色恼人之际。

同船舱里坐着几位妙龄的越剧演员。悠悠的小船，在如此“水映着山，山浮于水”的如镜河面上漫游，载着满船现代的妩媚，也载着千古邈远的妩媚（十八里相送曲调此起彼伏），把我的心陶醉。

深沉的《梁祝交响曲》从那一簇青瓦白墙的庄园里传来，音韵幽幽绵长，和那条玉水般的碧流，在翠色苍茫的四明山里蜿蜒而来又朝着曹娥江凝重而去，弥漫着，如金黄油菜花田上浓得化也化不开的晨雾紫气。我听见了在玉水河岸上，有了“贤妹妹我爱你”的情话，从东晋一直吐露到了现今。

祝家庄园里有个幽雅的荷花池。池中的一双鸳鸯正在荷叶下戏水，一下把游客们带进千古蕴藉之爱的一幕。

祝家祠堂壁角里肃立着一块朴拙敦厚的残碑。河池的水色晃动在其上面留白，“吾族肇义莫望重太原……”的斑驳文字，让人思虑千重，在感时伤世的意象中读出人生如梦的意蕴。这就是人们常说的一种文化记忆的获得吧？由于这几块残碑的发现，激活了历史的全盘，激活了我们对于遥远晋代的记忆。记忆不是课本，却是一个地下室的豁口；记忆不是悠悠缅怀，而是一种突然的刺激。由此，我以百般深情抚摸着这几块残碑的时候，尽管剥蚀和粗糙让我的心灵惊悸，但却使我感知，这是在抚摸祝英台生活的一部分，在抚摸古老岁月的一部分。

庄上有位87岁高龄的老翁，叫祝阿根。老人说，相传当年英台被迫远嫁余姚县马家村马氏之子马文才时，是穿着白衣白裙而行的。两岸的乡亲都非常同情她，纷纷赶来踏岸相送。舟过丰惠通明关后，又向东行了28里，见前面清道山上长川悬流，雷滚电闪般的白练直泻河中，其势好比项羽破章邯似的。顿时舟不得进。英台见状上岸，即由一双黄蝶引至梁山伯的新冢。英台“临冢哀恸，地裂而埋壁焉”。唉，被别人规划的人生，注定无法摆脱被强权和强势所支配，那下场注定是悲剧无疑。请千万记住，有一座结束中国情女生命的晋墓，以及墓裂而埋姑娘身的种种传说。这样的一个传说给人的感觉必然是悲凄冰冷的，但却是透明的。光焰裂墓的瞬间，总还是让人感动——隐隐见着一种超越理性与对晋的整体礼制的诠释，同时似乎还有那么一点儿让人遐思未来的气象。尽管此举在当时确是震惊得人魂不守舍，但从思辨的角度去总体衡量，这种对封建礼教的反抗，其感应的力量只能说是微弱的。如果与西方文学里的《卡门》《苔丝》《飘》中那些勇敢追求个人幸福的女性形象比，完全不在同一层面上。因此，祝英台的故事也就很难从文化的单独层面析滤出来。但奇怪的是后人却对这位情女子的整体人格有了另外一种看法——试图用墓裂的一瞬间，去丈量封建礼教的深度，即便尚未洞察到“墓穴”的底部，至少也拒绝粉饰。虽是浅尝辄止，但毕竟裂出了一份真实的残酷，使后人大大警醒和省悟。由此，我才觉出祝英台之死可以看成是一个文化的仪式——为我们的文化土壤的严重缺钙和重金属的严重超标破土立旗。这个仪式的出现，充分说明一种文化记忆的被唤醒是何等惊心动魄的事情，但它所显现的文化价值，又是那么地具有宏大感、朦胧感和苍凉感。

后来，此事言传晋京，丞相谢安封此冢为“义女冢”。唉，尊义女的是因为需要义女，做义女的只能被礼教捆死。如此这般的封赏，粗略看，以为是得到朝廷的认可，是一种荣耀。但细细想一想，便觉出了这种由民间的爱情一经上升到朝廷伦理后，就会变成一种“行政文化”，就会给中华文明的精神素质上带来严重的缺漏。其实还不如让民间的那种口传来得“远施周遍”的好呢！

由于有了民间的这个动人的口传，人们才会相信这才是梁山伯与祝英台的生命的最后巢穴，连同生命沉入黄土。因此，在吴越大地上，你无论走到哪里，都会遇到飘荡着晋朝古风的某个时辰，让你飞扬的思绪永远湮没在“梁祝”的浪漫爱情中。这是因为一个好的故事，必定成为人们的终身贮存之故。由贮存推介出来的虚拟景象，同样也以一种特殊的审美方式阐释了生命哲学、文化哲学——用生命哲学看待祝英台，祝英台也就变成了理念；用文化哲学态度看待祝英台，祝英台便从理念中释放出来重新成为活人。不管生命哲学还是文化哲学，因为祝英台是一个好人，好人的人生就是诗，隔了一千七百多年还在被人惦记着。

玉水河是清丽明快的，为什么牵系着这样一个凄然哀伤的爱情故事？为此我想到：上虞人这种想象力的凝象体本身，就是一种寓言化，故事的起点和终点都属于寓言。庄子的寓言，一上来就表现出一种仰天俯地的哲学规模，而上虞人口口相传、曲折传递的这个故事，则是一种哲学化的文学。正是这种有限通达无限的机能，使文学和哲学同时获得了思维尊严和审美尊严。由此而产生出来的便是上虞人一种自信满满的自傲，正如我的同事、好友周雍容所说的，祝英台女扮男装求学杭城，是启人智上的创举。虽然在我们泱泱大国里，曾出现过像班昭、蔡文姬、谢道蕴、上官婉儿、李清照等那样的才女，但她们毕竟都是受教于私塾。而祝英台，拜钱塘名师，同男学，使男女同学提前了一千七百多年。读过孔子的人都知晓，孔子设馆授徒，有弟子三千，贤人七十二，却找不出一个女的。直到公元1919年的“五四”新文化运动后，北京大学才试着收了9个女旁听生，却是冒了风险的！因此，上虞的祝英台不就是开了我国历史上女子以求知为一要务之先河吗？！因此，故事不但反映了长期封建社会中被剥夺了受教育权利的人类半数中的女子和广大劳动人民的强烈愿望，而且歌颂了以文化知识结构为基础的男女两性间的平等、纯洁之爱。这种开启民智的探索，不就是源远流长的中国文化史上的一大创举吗？！有位上虞的老学者对我说：如果从历史学的刻板标准来衡量梁祝故事，好像缺少太多依据，但从民族精神的高度来衡量，它们反倒比历史学更真实。哦，上虞今人对此所产生的一种自傲感，终于使我忽然明白：文化只有与个体的生命结合它才是活的，那些活在每个人心灵之上的文化才是我们能够感知的。否则，它就是知识，是脱离个人感知的抽象的文化知识，这样的创作是知识传播，而非文学的性灵抒写。

傍晚，我来到玉水河边寻思，见夕阳惨淡地红着，像是一杯泼洒的女儿红美酒，把整个黄昏前的景物都浸在微微的醉意里。倏忽间，远处林荫道上传来“贤妹妹，我想您……”的越调，那柔绵的调声当即化为一片落霞，粘惹在飞扬的柳絮上，让每一个寻踪者感到玉水河黄昏前奏的温存和甜蜜。

夜深了，微风荡起一片绿色的松涛，玉水河细浪拍打，与蝶翅扇舞发出的微波声，仿佛合奏着一支优美动听的“梁祝”交响乐，又如一幕坚贞不屈的爱情歌剧，启迪一种崇高的意念。

玉水河留下的一切痕迹从广义上说都是文化。文化永远是跟随人的心灵意志的，或者是时空的感觉，或者是一个抽象出来的象征符号。上虞人所口口相传的这则“梁祝”故事，所要表达的即是心灵文化史，是消失了的晋朝里的一个生命的现场。