杨四海
网站用户
首发《文艺百家谈》2018年第1-2辑
——余同友小说叙事视角及文本结构方式之分析
■杨四海
1
余同友写过多部中篇，也写过一部长篇，但写得最多的还是短篇小说。在我的阅读印象中，余同友的短篇小说叙事视点，聚焦的大都是当下的日常生活。而生活在当下的我们，对于这样的生活并没有陌生感，因为那既是他以小说方式演绎的生活，也是这代人生存于此，并必须直面的生活现实。
但我所说的这种“没有陌生感”，在余同友的诸多篇小说那里，并不意味着他所叙述的生活就是我们熟悉的，如果说是熟悉，那也是“读者曾经感受和意识到的现实关系中的某些现象和规律”（别林斯基语）,使读者能够从他所讲述的那些人的存在及命运，联想到同一概念的许多人，甚至整个同类人的存在与命运。在我看来，这种似曾相识的“熟悉”，对于优秀小说家与合格读者，同样都应当是一种似曾相识的不相识，也可以简而言之，即：熟悉中的陌生。我觉得这一点特别重要，我以为，这是区别一个小说家及他的作品是否优秀或平庸的审美标准之一。这也同苍耳所言，“愈是可知的、日常的、平易的事物，人们便愈是希望跳出它的樊篱，从新的陌生角度重新感知它”[1]。在短篇小说集《去往古代的父亲》[2]许多作品中，我读到了余同友自“新的陌生角度重新感知”的那个世界——他的短篇小说里的那个世界。
《去往古代的父亲》收入余同友近七年来写下的20个短篇。这20个短篇中的人物、情节、场景虽然不尽相同，但都有一个共同点，那就是人物的生存处境与命运的起伏跌宕，是处于社会转型时期——城市化的进程中。毋庸讳言，也正是转型时期“城市化”的社会结构转换、社会资源的重新调整与组合、经济利益再分配和社会秩序的重构，才带来了人们的心理状态、文化形态、价值诉求等诸多方面的冲突与矛盾。
然而作为小说家的余同友，毕竟不是“城市化”决策制定的参与者，他只能是“城市化”进程的观察者，因此他在关注现实、直面现实的同时，不会也不可能以小说这样的文本，找到解决或缓解城市化进程中所出现的种种矛盾的方法。他要找到或想找到的，是以怎样的写作策略，建构自己的短篇小说精神，将“自我内在的精神空间安置在人类存在的整体性境域之中”[3]，从而呈现他笔下的那些人在这个年代的存在及命运。即使那些人的生存境遇与命运被遮蔽、被挟裹，甚至荒诞不经，他也能潜下身去，深入到这些人的精神内部，期待自己能够独到而又多向度地寻察那些人的心灵，激活他们生命的质感，将所叙之人之事、之情之景，艺术地复活在他所结构的小说场景中，而不甘于自己的作品，流于当下风起云涌的所谓“底层写作”或“官场书写”之中，因为当下众多同类题材的小说为迎合市场与卖点，其文本所呈现出来的模式化、平面化、雷同化，甚或粗俗化，已足够让人读之索然无味，甚或味同嚼蜡的也有之。
2
读余同友的短篇小说，我有这样的想法，他并非是以往有些评论者认为的那样，是“乡土小说”作家。之所以作出这样的判断，不仅仅是指余同友既写过乡村，但也写过城市，而是指余同友构筑小说的意识，即使写的是乡村，也与通常意义上的“乡土小说”中的乡村有着本质上的不同。比如收入到这部集子的《暖坑》《白雪乌鸦》《打黄黄》《柴门闻犬吠》《过夜》《雾月灰马》等，这些小说既不像以往的“乡土小说”那样，需要依靠回忆与自己的经历来描写故乡的农民生活，也不符合“乡土小说”最为重要的美学特征，即“风土人情和异域情调给人的审美餍足”[4]。记得余同友曾经有过这样的感慨，“我意识到，在新时代新语境下……我们对乡土的隔膜、漠视阻碍了我们的发现……我们应该有新的方式、新的视角来写新的乡土”[5]。
“新的方式、新的视角”，自然与余同友所意识到的“新时代新语境”相关，因而他在多篇小说中反复写到的那个“瓦庄”，也理所当然地陷落在乡村“城市化”或“城镇化”的进程中，不仅不再是旧日的乡土“瓦庄”，甚至不是严格意义上的乡村，这个“瓦庄”和“瓦庄”中的人与事，在小说家余同友心理坐标上，总是与城市相互交织、相互渗透，并与城市难解难分地纠缠在一起，渴望着类似“瓦庄”这样的乡村进入者（小说叙事人），以“新的方式、新的视角”去演绎它的世相。
在这部短篇小说集的许多作品中，我就读到了余同友这种有意味的探索。如果以《白雪乌鸦》[6]为例，我注意到的是，以第一人称出现的叙事人“我”，在叙述故事的同时，又是“乌鸦事件”的经历者。但叙事人所要叙述的并非是“我”的故事，而是“我”——一个刚从警校“分派到白雪乡派出所当实习生”的杜宇，按照所长老马要求，对白雪乡瓦庄村发生的“乌鸦事件”进行的走访调查。值得玩味的是，由于杜宇是“乌鸦事件”的法定调查者，因而他（即“我”）虽然不在这个事件（故事）中，却又可以进入这个事件（故事）内部，成为这个故事中不可或缺的一个人物，并因此暂时获得了“王翠花在那个冬天变成了一只乌鸦”这个事件——第三人称才可能有的全知视角。
所有的故事只存在于叙事人的讲述中，但小说叙事以谁的视角切入，关系到故事结构的呈现形式和小说展开的视域。毫无疑问，对于第一人称“我”暂时获得的这种全知视角，即使是隐约地存在于“乌鸦事件”中，也具有相当的侵入性与強制性。
如果仅仅如此也不足以为奇，有心的阅读者也许能够察觉，《白雪乌鸦》结构故事的方法，并非是按照“乌鸦事件”发生的时间顺序去叙述，而是依照实习警察杜宇在调查“乌鸦事件”过程中，将他“遇见”的事情仔细描写一番。“遇见”，不只是“看见”，但在包括“看见”的同时，还有面对面的“听见”，因而显现在读者面前的故事情节实际上有以下几个板块组成——即分别由白雪乡派出所所长老马、瓦庄村村主任操金狗、王翠花丈夫陈大毛等三个人物对“乌鸦事件”的讲述（包括对事件的看法），及王翠花失踪化身为乌鸦后与案件调查人杜宇直接与间接的触及场景等组合而成。“我”作为事件或案件的调查者，介入事件（故事）的方式是又“看”又“听”，换句话说，就是将“我”在走访调查过程中耳闻目睹到的——特别是上述三个人所叙述的“乌鸦事件”进行一次整合性的转述。但这种“转述”一经实习警察杜宇的口，就不再是老马、操金狗、陈大毛原本说出来那个“事件”了，原本相对独立的三个人有关“乌鸦事件”的“汇报”，还有王翠花失踪化身为乌鸦后一再呼喊的“苦哇，苦哇……我要上访，我要上访”，在叙事者(调查者)那里得到了重新排列、互为印证，并且由此相互勾连起来，成为叙事人杜宇——实际上是“我”说出的故事了。
这种板块状结构小说的方式，其实余同友运用过多次，其中《打黄黄》[7]更为突出、明显，在这篇小说中，叙事人用的是全知视角，将整个故事“切割”成六个板块（或片断），全方位地描述了瓦庄的那场民间祭祀驱邪活动中的人物和情节（此时的瓦庄在乡村城镇化进程中，土地已被征迁，村民身份转换为某街道办事处幸福花园小区的市民）。但值得注意的是，《打黄黄》的故事“情节板块”与《白雪乌鸦》板块状结构小说的方式有很大的区别，前者叙事人并不是瓦庄祭祀驱邪活动的经历者，所以叙述者可以无名无姓，只是小说家本人；而后者的叙事人由于是警察身份，并且是“乌鸦事件”的调查者，他有权知道他想知道东西，所以读者读到的应该是不同于传统意义上的第一人称的叙述，在这样的叙述中，“我”的身份被弱化，隐含着第三人称的全知视角，它已经变形或变体，在“他看”“他说”“他感知”（此处“他”是指所长老马、村主任操金狗、王翠花丈夫陈大毛等人，还有那只乌鸦）与“我看”“我说”“我感知”之间来回穿插、互为融贯，叙事人最终的目的，无疑是将“王翠花在那个冬天是怎么变成了一只乌鸦”的荒诞事件的成因予以揭示。
与《打黄黄》那种板块状结构相比较，我觉得这种叙述策略对于《白雪乌鸦》结构形式有着举足轻重的作用。它将故事的“情节从正常的表象世界强力地拖出来”，让余同友的这篇小说写作艰难且有效地“抵达了事物的本质和人物的精神世界”[8]。
3
《白雪乌鸦》的故事当然是荒诞的，但“荒诞”在余同友的这些小说中有两种，一种是《白雪乌鸦》式的荒诞，另一种则是《转世》[9]《鼻子》[10]《两个宏伟》[11]《老魏要来》[12]等文本所显现出来的“荒诞”。前者的“荒诞”首先表现在作者以“荒诞”的视角来透视现实生活，将所描述的“事件”就从一开始就框架于荒诞的故事情节之中，从而照见出现实世界所存在的荒诞，也可以说，《白雪乌鸦》式的荒诞，是以“荒诞”的手法去抓取现实中所存在的那种荒诞。而后者的“荒诞”则是现实生活的本身就存在着荒诞，作者只是以“现实主义”的手法将这种“荒诞”剥皮见血地描摹出来。
对于我上面提到的那些小说，此处所指的“现实主义”与“真实客观地再现社会现实”的那种“现实主义”不尽相同，它在余同友那里，弥漫在小说中的是时空的倒错、情节的诡谲，现实与虚幻常常混淆在一起，它们共同织造出另一种样式的“荒诞”。我借此机会向余同友发问，这是否是“魔幻现实主义”“新写实主义”等创作方法对你自觉或不自觉的影响？其实“魔幻现实主义”也好，“新写实主义”，它们最基本的相似点，都是以自己的形式指向自己理解的现实。
依我拙见，《两个宏伟》所显现的“荒诞”方式是耐人寻味的。余同友没有借助诸如“乌鸦”这样抽象化的象征体来完成故事的“荒诞”。我们看到，小说中两个宏伟，同名，并不同姓，他俩只是“发型（板寸）、服装（西装）、眼镜（黑框近视镜）、面貌（都挺大众的）、身材（微微发胖、微微的小肚子）有点像”（也包括两人年龄、职务及人生经历，甚至私密生活的相仿、相似），而被某次培训会（班）报到处登记的小女孩误认为是同一个人。他俩原本并不相识，但也正是这一点，在培训中他俩成了无话不说、“越处越融洽”的朋友。当为期半个月的培训即将结束的头天晚上，为了解开“喜欢思考人生问题”的陈宏伟这些天来，一直耿耿于怀地纠结于自己怎么可能与王宏伟是同样的“人生款式”的苦恼，陈宏伟接受了王宏伟的建议，他俩决定以三个月时间为期调换一下身份，陈宏伟回到王宏伟的城市——合城，王宏伟回到陈宏伟的城市——艾城，看“有没有人会发现”，“如果没有人发现”，则“说明他俩的确是一个型号的同一个款式的产品”。
为了验证这次荒唐的行动，他俩还“互换了皮包、手机和身份证”。接下来的故事情节走向令人瞠目结舌：陈宏伟自高铁站安检开始，直到在“王宏伟与情人丁小丽经常约会那家餐馆”、“王宏伟工作单位合城分局”、“王宏伟的家里”、“王宏伟大学同学聚会”等多个场景中，“一切都如王宏伟所说的那样，没有人发现”，甚至连王宏伟的老婆、王宏伟的女儿小云也没发现，自此，“王宏伟已经被这个陈宏伟调包”，“陈宏伟完全成了王宏伟”。
在我这样的读者（评论者）眼里，这篇小说直到此处，所演绎的故事已是离奇荒诞。我从中感觉到了余同友赋予这个故事的暗示性：作为生活在现实中“这一个”——陈宏伟、王宏伟这样的“人”，难以逃脱现实环境的裹胁，只能无可奈何地异化成“非人”。陈宏伟、王宏伟，还有小说之外的李宏伟、赵宏伟等等，这一个个的“我”，也都有可能变成了“非我”，他们已不再是自己。
但《两个宏伟》给我带来的暗示还有另外一个层面，即：这种众多的人的异化之结果，在本质上是诸如陈宏伟、王宏伟，或者李宏伟、赵宏伟等人的同质化造成的。这里，我得说明一下，“同质化”这个术语在一般意义上，原本是针对产品或商品而言，它意在指出某些产品或商品明显模仿现有产品，我借来使用一次，是因为陈宏伟、王宏伟这种“一个型号”的人，与物质的“同质化”那些产品一样，因为“无特色”、“无差异”而造成人们难以辨识。
倘若《两个宏伟》的故事到此为止，也已趋于完美，但似乎又意犹未尽，让我感到惊诧并且欣喜的是，这篇小说将要结束的时候，小云寄养在外婆外公家里的那只宠物狗贝贝，也随外婆外公来看从韩国留学回家的小云。这只宠物狗贝贝的突兀出现，对于这个故事简直是一个奇迹，它将这篇小说的荒诞带到所有人的视线之外（包括读者），因为那只叫贝贝的狗，面对被调了包的假王宏伟，挣脱了小云的怀抱，“眼露凶光，喉咙里狺狺地吠着，四肢刨着地板”，向陈宏伟扑去。小说的叙事至此戛然而止，但值得回味的是，两个宏伟这样的人——异化成“同质化”的人，在这只狗的视野中，最终得到了纠正，陈宏伟不能替代王宏伟！这样的细微情节追进加入，使这篇小说的文学意味与意味中的那个意义获得了极大的扩展与延伸。
这是一个聪明的短篇技术。如果余同友疑惑我所说的这一点，不妨将这个小小的情节去掉一下试试，看看缺少这个情节的《两个宏伟》是否能有现在这样精彩？余同友当然不用回答我的这个提问，因为那是他这篇小说写作过程中，那个不期而至的灵感带来的“发现”。
小说，尤其是短篇小说的这种“发现”，要比“表现”更为重要，我觉得这是衡量短篇小说作者艺术才能与功力最为重要的尺度，与作家的勤奋不勤奋没有太大的关系。这自然是余同友的小说聪慧与敏锐之处，也是我特别看重这篇小说的原因及理由之一。
4
而《老魏要来》这篇小说，从它的叙事表层结构上来看，似乎要相对简单些。叙事人基本上是按照时间顺序，（如叙事人所述：从“刘浪到三院工作的第一天”开始，直至“到了下一年，三室又来了一个新人，刚来报到那天”），将“老魏要来”的故事渐次向前推进。但稍作深入分析，这种结构上的貌似简单显然有意为之，实际上蕴含着小说作者试图给予这个故事极为错综的复杂性，“启示出表面故事背后的另一层意义”，即这个时期中国大地上“文化中的深层社会心理，往往呈现为暧昧多义的状态”[13]。在这篇小说中我们看到，叙事人所讲述的“老魏要来”的故事结构线并不是直线向前发展的，时间里的故事伸展常常会节外生枝，多次停留在刘浪与同事们聚会的餐桌上，除了刘浪，艾城的那个“老魏要来，却一直没有来”的原因，大家都找到了心照不宣而又充分合理的说词。
“老魏要来”，是大家共同编织的一个谎言。因为谎言制造的老魏及老魏的糗事、趣事总是能给同事们带来快乐、带来合心合力、带来人际关系的和谐，甚至在年终考评时，能给他们科室带来先进集体称号的荣誉。从工作的第一天开始，到三个月之后某一天，当站在这个谎言之外的刘浪，一次又一次地焦急等待“老魏要来了”却仍无结果时，他借休年休假之际，与做生意的表哥去了一趟艾城，并动用了各种手段，但仍然没有找到老魏。当刘浪寻找老魏终无结果，知道“老魏要来了”与“老魏”这个人，只是一个谎言、一个臆造的人物时，他在这之后大半年长的时间中，充满了迷惘与痛苦，发现自己没人搭理，已被大家边缘化。至此，刘浪无从反抗集体意志，他终于醒悟，也加入到谎言的队伍中，并在翌年新职员报到的那天，异化为“老魏要来了！”这个谎言的响应者与扩散者。
其实我们无须刻意地将《老魏要来》这篇小说与爱尔兰现代主义剧作家塞缪尔·贝克特的《等待戈多》作横向比较，因为这也如同当代作家——特别是具有现代小说意识的作家，谁又能说自己没有受过卡夫卡《变形记》、海明威《老人与海》等等作家作品的潜移默化的影响？如果非要将《老魏要来》与《等待戈多》作一番比较的话，那么这两者共同之处是：根本不存在的“老魏”与始终未出场的“戈多”在小说（戏剧）中，居重要位置，对这两个人的“等待”，都是贯穿整个故事的中心线索。然而前者与后者的区别仍然是非常明显的，虽然两者述说（演出）的故事同样是荒诞的，但表达的方式却不相同，《等待戈多》是“用荒诞的手法直接表现荒诞的存在”[14]，而《老魏要来》则是以“魔幻现实主义”却又不失“新写实”的手法，将叙事人的视角压低，走进了那些人物的内心，呈示了像刘浪这样原本涉世不深的人，在现实却又是荒诞的生活中——那种无可奈何的悲哀。
读余同友的多个短篇后，我有这样的感觉：他似乎不甘于已有的写作经验，一直乐此不疲地在尝试着以各种小说手段，寻找自己的现代叙事方式，而且他的叙事动机以及小说中故事的起因，几乎都与时代背景有着密切联系。在《柴门闻犬吠》[15]中我们看到，对于小说中那场按照“红头文件”的“打狗”行动，这些年来人们也曾遇到过，并不觉得有什么陌生。但这个短篇像是一个例外，其叙事人视角、故事的结构方式及艺术表现手法都有了很大变化。在我看来，这个短篇与我前面评论过的那些小说，它们共同构建了属于余同友自己的小说文体精神，显现出余同友对小说艺术的多方位思考。
⑴叙事人身份及叙事视角。《柴门闻犬吠》的故事是以一个8岁孩子的视角来叙述的。这有别于余同友的其他短篇，叙事人无论以何种身份出现（比如《白雪乌鸦》的实习警察杜宇、《去往古代的父亲》的外科大夫、《另外的那个西湖以及小青》的某单位科长、《画火的人》的某次列车乘客等等），讲述故事的都是成年人。因而我们自这个8岁男孩的叙述中，读到了作者给予叙事人并非是成年人的经验，在狗伢的视角里，其叙述的“我”，与被叙述的“我”，是两个声音。一个声音是在叙说整个故事的来龙去脉，而另一个声音是在叙说这个故事时，狗伢这个孩子（“我”）本人由于也在“事件”之中，他自然也会发声。
这两个声音既相互并列、又相互交织，既是叙述者、又是被叙述的对象，同时经历着瓦庄响应政府号召，为防止疯狗伤人事件的再次发生，村庄所有的狗都必须打掉，因而狗伢家里的那只“两块瓦”也得除掉，最后导致狗伢的父亲被自己家里的狗咬了一口，有可能逃避不了死于“狂犬病”的命运。
⑵ “我”在叙事中的地位。其叙述的“我”，因为也是被叙述的对象，所以“狗伢”始终深陷于瓦庄的“打狗”事件中。但由于“狗伢”只是个孩子，他不能决定父母马得良与王翠花如何面对瓦庄的“打狗”行动，也就是说，“狗伢”在这个故事中只是个次要人物，与这个事件保持着若即若离的距离，即使有所参与，也是力量微弱，并不决定故事——“打狗”事件的起因、发展与结果。
⑶ “狗伢”的家及家庭关系。如果仔细回顾一下曾经读过的那些经典作品，在中国现当代文学中，“家”应该是反复书写的一个主题，余同友的此篇和许多篇小说也都是这样。在叙事人那里，“狗伢”的家由父亲马得良、母亲王翠花、叙述者“我”（被叙述的“狗伢”）组成。但不能忽视是，这个家庭还有一名重要成员，就是那只叫“两块瓦”的狗。因而叙述者的聚焦首先不是在他的父母身上，而是在“两块瓦”的生死上。
究其原因很明了，故事的切入与出落都与“两块瓦”的死而复生、生而又死的情节紧密相关，读者从打狗的人（这个家庭外）与马得良、王翠花、狗伢（这个家庭内）的那里，体验到了“以具有血缘、姻缘关系成员为基础所形成的亲属团体”[16]的这个家庭，有可能由于突如其来的事件（这里指打狗行动中一只狗的生死），而变得不再结构稳定、甚至有可能支离破碎（我这个或然性的判断“可能”，是基于小说未对马得良是否会死于“狂犬病”给出答案）。
⑷三个词语：“柴门”“两块瓦”“长麻绳”。在这篇小说中，也许不应该忽略的还有“柴门”“两块瓦”“长麻绳”这三个偏正结构的词语。我们自然知道“柴门”原本出自唐代刘长卿的《逢雪宿芙蓉山主人》，但这篇小说故事中的“柴门”与那首五言诗中的“柴门闻犬吠，风雪夜归人”并不发生直接联系，余同友只是将“柴门闻犬吠”借来用作于小说标题，将“柴门”与小说中那只“两块瓦”的狗联系起来。然而事情却又有些复杂，小说中的“柴门”与刘长卿诗里的“柴门”都具有同义性，即意味着用树枝或杂木编扎成“门”的这样人家，不仅是简陋的，而且是贫寒的。这一点，我们可以从叙事人的讲述中可以看到。
在这篇小说中，那“一截长麻绳”与两块瓦“喜欢吃的腌猪脚”同时由王翠花递到了马得良的手中。“腌猪脚”是诱饵，“长麻绳”是圈套，都是为那只死而复生逃到山林的狗准备的。但这“一截长麻绳”因为马得良的心软，最终没有套在“两块瓦”的颈部，反而被即将死于打狗队队长李国林等人枪下的“两块瓦”咬了一口，以致他害怕自己会染上疯狗病，要狗伢用麻绳（麻绳再次出现）将他绑在竹凉床上，免得疯了后“到处咬人”。
⑸有生理缺陷的孩子的叙述。在这篇小说中我们看到，围绕着“两块瓦”的生死而展开的故事，自始至终都是狗伢一个人讲述的。而且这个男孩的眼睛有疾、视力模糊，被医生确诊5年之后，也就是他13岁那年眼睛将“完全看不见了”。这就决定了小说作者给予这个男孩叙事的特殊性：其一，狗伢才8岁，他的叙述不具有成年人的逻辑性，是直觉的、宁静的、无序的、自言自语式的，不干预成人（父母与打狗队）之间激烈的矛盾，犹如河道的流水——自然而然地流动在人们面前；其二，因为他的眼睛有疾、视力模糊，他所看到的那个世界是不清晰的、不完整的，甚至变形的，但却又是客观现实的；其三，正因为眼睛有疾、视力模糊，“当上帝关了一扇门时，也一定会为你打开另一扇门”（语出《圣经》），因而他的听觉（包括触觉）异常敏感，他能“看”到我们看不见那些声音。
事实就是如此，他用耳朵“看”到了“先是有一口风，一小口风，不知从什么样地方吹过来，像一个走夜路的小偷那样轻手轻脚”，“与此同时，另外的风来了”，这另外的风是“一群风，它们从各个方向奔来……把大树梳头发一样扯来扯去，把墙头上摊晒的酱钵子竹箕子掀翻了，把地上的草秆树叶浮尘扔到高高的天上”，“我家的柴门被它们推来搡去，吱扭吱扭地响，我担心，柴门要被它们推散架了……”。其实在这篇评论中，我无须再次重复狗伢的叙述，我只是借此强调，“声音”对于这篇小说是有多么重要，它几乎可以成为余同友切开这篇小说中故事的刀，找到“故事”能否成为“小说”这颗果实的核，赋予了既是叙述者、又是被叙述的对象的狗伢，看似随意实则专注于内心的叙事使命。
小说视角的选择与控制，文本结构的思考与构设，叙事语言的恰切与诗意，显现了余同友这类题材的小说写作充满了人世间的温情，也使这篇小说获得了稳定的美学性质。这或许与他曾经的乡村生存经验和现时的城市生活心理不无关系。但这只是我的一个猜测，因为至今我与余同友只见过两次面，除他的小说之外，我对他了解的并不多，直到决定写这篇评论的时候，才与他作过一次电话上的交流，而且是核实评论将要涉及到那几个问题的交流。
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~.
[1]苍耳：《陌生化理论新探》。中国戏剧出版社，2011年4月版，第262页。
[2]余同友：《去往古代的父亲》，安徽文艺出版社，2017年11月版。
[3]洪治纲：《先锋：自由的迷津》，《当代作家评论》2003年 第1期。
[4]丁帆：《中国乡土小说史论》，江苏文艺出版社，1992年9月版，第170页。
[5] 《脚踩坚实大地 讴歌时代风采》，《安徽日报》2014年12月12日，第8版。
[6]《去往古代的父亲》，第138-153页，原载《文学港》2013年第10期，《小说选刊》2013年11期转载。
[7]同上，第154-170页，原载《红豆》2015年第12期。
[8]《小说选刊》2013年11期李昌鹏的“责编稿签”。
[9] 《去往古代的父亲》，第28-44页，原载《文学港》2014年第6期，《小说月报》2014年第8期转载。
[10]同上，第127-137页，原载《长江文艺》2012年第1期。
[11]同上，第191-207页，原载《文学港》 2016年第8期。
[12]同上，第208-216页，原载《滇池》2011年第9期，《小说选刊》2011年第11期转载。
[13]童庆炳 主编：《文学理论教程》（修订版），高等教育出版社1998年4月2版，第216页。
[14]《现代主义文学·名词解释》，张志如 编写:《学习辅导》,齐鲁书社2007年7月版，第150页。
[15] 《去往古代的父亲》，第171-190页，原载《野草》2017年第3期。
[16]王跃生：《中国当代家庭、家户和家的“分”与“合”》，《中国社会科学》2016年第4期。
