逆风飞翔：在经典里遇见自己

 首发《宁夏大学学报(人文社会科学版)》2019年第41卷第5期/页码：123-128

逆风飞翔：在经典里遇见自己

——阿舍《托尔斯泰的胡子》评析

杨四海

一

读完这本《托尔斯泰的胡子》[1]笔者认为：写下这些随笔的阿舍，在当下的散文与随笔写作场域中或许是一个异数，我还没看见有人像她这样写随笔。

毋庸置疑，今天的散文概念是相对宽泛的，没有多少人认同随笔是独立于散文之外的一种文体。在《托尔斯泰的胡子》中，我们看到：这十多年来写下了大量小说与散文的阿舍，对于随笔这种文体的写作，有着与别人不一样的理解或认知。但她的这种理解或认知，在2017年之前有可能是模糊的、摇晃的，我这里所指的“模糊”与“摇晃”，是说在这之前，即使没有写过随笔的阿舍，也对当下的随笔与散文写作热心存疑惑，甚至是不满。记得2018年夏天，她曾明确地告诉笔者，2016年年底，在接受《野草》杂志将要为她开辟“遇见”专栏约稿之前，自己还没写过一篇随笔，这是她第一次写随笔。在众多作者和编辑者将散文与随笔合而为一、认为“‘随笔’是一种散文体裁”的今天，第一次写随笔的阿舍这样说，无非是表明了她不太认同那种由来已久“‘随笔’是一种散文体裁”的定义，她将要写下的那些“随笔”，最起码在自己的眼里，与她写过的那些散文和小说，要在文体辨识上不相混淆，“各走各的路”。

作为曾经获得《民族文学》《十月》小说奖、散文奖的阿舍，以往的阅读之旅提醒并告诫她，“那些公认的文学经典或者优秀作品，历来不缺少被人阅读和书写”，如果自己将要写下的那些“读典笔记”，没有独具个性的艺术思索、不与写作者的生命意识发生联系、不去主动探索随笔这种文体写作的新的可能性、回避或消解散文或随笔的写作难度，而是人云亦云，站在那些经典或历史之外，千人一面地用同样的腔调，将那些经典或历史介绍一番感慨一番，或者再掉书袋子式地“掉”出——看上去还算是渊博的文化或学识，不能以“自身的视角与观察力”，自形式到内容，规避当下风起云涌的随笔写作流弊，鲜明地与他人（包括被评论界看好并符号化的散文随笔著名作家）区别开来，那么自己将要写下的这些文字，也有可能“很容易地落入一摊咀嚼物的下场，连想一想都讨人嫌”[2]。

实际上，类似“读典笔记”式的随笔写作，阿舍并不占有优势，因为她没写过。但“没写过”并不妨碍一个优秀作家对未曾触及过的文体的思考，也许正是这种“没写过”，才给予了阿舍对于当下的散文与随笔写作热——尤其是类似“读典笔记”式的文字保持着足够的警觉，才给予了阿舍对于随笔这一文体勇于实验的精神。写作中的“躲开或者退场”，从来不是阿舍的性格，况且一年又一年阅读过的那些经典作品和它们的作者，曾经那么“长久地陪伴”过她，至今还时时“游荡在她的人生棋盘”上，虽然在这之前她“没写过”，但“一些东西已经以碎片形态早就存在于我的大脑里，它们只是在等待一个合适的时机”[3]，当这个“合适的时机”找到她时，她或许应该要做到的是，昨天那个曾经“渴望在散文写作有所建树”，要“使散文意识到她的存在” [4]的阿舍，今天同样也要有一份对自己的期待：当自己介入“随笔”这一文体时，她要让“随笔”在自己的写作谱系中——意识到她的存在！

二

“文学的自觉乃是‘文体’的自觉”[5]，这种文体的自觉意识无疑是珍贵的，它显现了一个作家不甘于平庸的品质，意味着一个作家在真正理解何为散文何为随笔的同时，自己的散文与随笔又怎样地去何为。甚或还意味着不是我（阿舍）要去写这些（随笔），而是这些随笔要我（阿舍）去写。

阿舍也许无法确定读者（包括部分评论者）怎么去理解她先前和现在写下的那些散文与随笔，但在我眼里，写作者的阿舍是一个有人鼓掌或没人鼓掌也要飞翔的人。

阿舍在她的随笔《牙齿的哀愁》[6]中，流露出她阅读查蒂·史密斯的长篇小说《白牙》时,所触觉到的布伦特区空间以及那个空间人的生存所在，是建立在“空间须与时间结合，依赖时间性并在时间性中显现”[7]这样的认知上。笔者以为，作者这种对时间与空间的认知是重要的，它决定了阿舍怎么去阅读当代英国女作家查蒂·史密斯的《白牙》，并怎么结构自己的《牙齿的哀愁》。

其实“空间须与时间结合”的那个时空，《白牙》作者查蒂·史密斯已经替阿舍统计过：在21世纪的前25年里（小说故事中的1975年1月1 日至1999年12月31日），“那些来自孟加拉、巴基斯坦、印度、牙买加、伊拉克、以色列、德国、波兰、西班牙、法国、澳大利亚、美国的移民，以及拥有纯正英国血统的草民，在没能找到更好的去处之前，他们住在这里”。“这里”，指向的是“北伦敦威利斯登的布伦特区”；“这里”的人，“有着世界上所有的肤色”；如果以“1990年”为节点，即使那所“‘布伦特区学校’，也有67种不同的信仰和123种不同的语言”。

表示处所的指示性代词“这里”，与“那里”一样，具有空间属性，并在时间中显现，它对于阿舍来说很远又很近——远在欧洲大陆的北伦敦某个街区，又近在眼前的这部小说中，甚至与现实空间的所在有着某些相似。为了不迷失在查蒂·史密斯小说叙事的迷宫中，阿舍有理由在她的这篇随笔中以想象的方式“画出一张地图”，让肤色不同但都有相同的雪白牙齿的那些人，以及街区中种族混杂、文化多元的人间爱恨情仇、家庭的悲欢离合，都能够往来在那些地址之上，一一跃然在她的面前。

阿舍臆想出的这张地图，着实让人吃惊，在类似的散文或随笔文字中，笔者还没见有谁如此虚幻地以想象方式，绘制出一张小说中的城市街区地图，凌厉地闯进一部经典之作大门，“按图索骥”地走进小说中的那些故事，狠命地将自己抛向那张虚拟——却又是存在于她内心的“地图”上。自这张想象中的“地图”，我似乎感觉到沉思默想的阿舍读写（从阅读到书写）时的忧郁：虽然所有的人血液是鲜红的、牙齿是雪白的，但我们的生存境遇与命运是多么的不同。

《牙齿的哀愁》中的这张地图，只能属于这一个既是阅读者又是写作者共同体的阿舍。

这张地图很轻，又很重，有着雕刻、塑形《牙齿的哀愁》文本的力量，它通过一张薄纸上抽象的点、线、面，让阿舍感受到自己的生活也在实体世界的“这里”，自己就是小说《白牙》故事中北伦敦布伦特区的居民。

这样的写法，不仅智慧，而且虚幻、诡奇。在笔者看来，对于《牙齿的哀愁》的作者，这仍然是一个怎么写的问题。其实阿舍在阅读查蒂·史密斯的《白牙》时，又何尝不是在阅读自己？如何去构建文本的形式说到底，在其本质上仍然是内容的，阿舍抵抗的是我们对当下散文与随笔相沿成习的审美习惯，她忠实于自己内心的艺术感受与探索，她想要写下的，正是她现在写下的这个样子。

三

在今天，任何一个优秀作家都回避不了“怎么写”的问题，更何况阿舍她所选择的是这类公共题材的“读典笔记”？这十几年来 “写什么”与“怎么写”，两者哪个更为重要的争论，其实始终未停止过。在笔者看来，实际上这是一个不该争论不止的问题。因为笔者觉得“写什么”与“怎么写”原本就是两个不同范畴的概念，前者属于社会学，后者则属于文学范畴，两者对应的文体不同。如果我们的文学作品“怎么写”被“写什么”所械梏，那么内在于文本的文学性，就有可能与我们日渐疏离，甚或在有些人那里不复存在了。

这也是笔者分析或界定某篇作品是“文学的”还是“非文学的”一个最基本的准则。对于阿舍的这些随笔也是如此，即使在这之前笔者曾经评论过她的小说和散文。

笔者注意到，阿舍切入《如何抵御帕维奇》[8]文本的方式上有些不同，当她面对米洛拉德·帕维奇《哈扎尔辞典》《鱼鳞帽·艳史》《君士坦丁堡的最后之恋》时，她暂时避开那三部小说不谈，甚至放弃了她的读者，却将自己搁置在“你”的位置上，自己和自己（“你”）先是说起话来。之后，这位因帕维奇的小说而深陷“孤独与焦虑感”的阿舍，又迅速地由此转入对于“时隔三百年”——新旧两个版本《哈扎尔辞典》（上海译文出版社1998年版与在面世那年就被销毁的“1691”年版）因果关系的辨难。

然而阿舍并非是《哈扎尔辞典》版本的研究者，所以她在踌躇一段时间之后，才有了自己的判断，新版的资料与书写结构取自于三百年前《哈扎尔辞典》，只“不过是帕维奇迷惑读者的一种写作策略”而已。

“写作策略”有千百种，总有一种也适于《如何抵御帕维奇》的作者。阿舍对新旧两个“版本”由此及彼的这种回溯式的凝视，不仅固定了她的读与写的位置，使“版本”成为她的一个观察点，而且能够让她由此出发，谨慎地建立了属于《如何抵御帕维奇》迂回曲折的叙述样式。笔者觉得，这样切入文本的方式方法自然是技巧的、艺术的，它对于写作者阿舍来说，其写作策略，无疑是一种“欲擒故纵”的方法：在抵御帕维奇的时候，又找到了着迷于（甚或屈服于）帕维奇作品的理由。

不应该被读者忽略是：在《如何抵御帕维奇》《魔法时间》[9]《说吧，记忆》[10]中，其叙述视角与《牙齿的哀愁》一样，都或多或少地启用了不常见的第二人称，而且第二人称与第一人称、第三人称是相互交替使用的，只是不同的文本，“你”的使用频率有轻有重罢了。其实在叙述学上，第二人称视角并不能算是一种叙述角度，“你”只能处于被讲述者的位置，但由于阿舍将这三种叙述角度相互交叉、相互渗透，并融贯在自己的叙述整体中，顺利地做到了使各个文本中的“你”，都有了非“你”莫属的叙述位置。

如果以《如何抵御帕维奇》为例，进行一个简单性的分析：因为阿舍是“你”——《哈扎尔辞典》《鱼鳞帽·艳史》《君士坦丁堡的最后之恋》作者米洛拉德·帕维奇的阅读者，所以既是阅读者也是写作者的阿舍，与“你”（米洛拉德·帕维奇）面对面的互视，并身临其境地感受着“你”的那种时空颠倒的现实与虚幻、梦与非梦的讲述，就能够顺理成章地成立。依笔者之见，阿舍文本中叙述视角的“你”，不仅对于读者具有先天的亲切感，还拉近了她与经典作家（作品）之间的距离，而且“你”与其他视角之间的往复变换、共生互映，也使其叙述视域获得了更大的扩展与伸延。

这显然是阿舍有意为之的叙述策略：“我”时而隐身于叙述人的后面，“你”就合理合法地站到了“我”的面前。

但这个“你”，在《如何抵御帕维奇》《魔法时间》《说吧，记忆》中，还不仅仅如此，其叙述视角与《牙齿的哀愁》一样，“你”——有时指向的是经典文学作品的作者（与经典对话）、有时是阿舍本人（与自己对话）、有时是诸如《如何抵御帕维奇》等作品的读者（与阿舍作品的读者对话）。这种叙述视角“你”的变化无常，让人们感觉到不同身份的“你”的出现，不仅能够让阿舍迅速进入经典作家所营造的小说情境中，实现她不得不说——却是以“你”的名义替她去倾诉的欲望，而且还驱动着我们（指阿舍作品的读者）无法置身于她的话语之外，与她共同去感受、体验那些小说曾经带给她的惊喜与惆怅、困惑与迷茫。

四

毋庸讳言，20世纪90年代以来，我们的散文与随笔虽然不乏优秀之作，但整体观照却令人堪忧。尤其是近几年来，非文学性的散文与随笔杂色纷呈地大行其道，比如，导游词式的边走边写有之、泛学者式的热衷炫耀知识的有之、本域或异域人文资料的搬运者有之、风月或草木的闲适小品有之、演艺界的名人轶事有之，或者一窝蜂的——节气到了写节气、非虚构来了写非虚构、民国腔调来了也跟着拿腔拿调地去了民国，等等不一而足。其实有很多作者，包括一些“名家”，并不尊重散文或随笔这一文体，他们当中有人在新书发布的访谈中，竟自谦地说：散文门槛很低，写不了小说或不写小说的时候，她（他）才去写散文（随笔）的。笔者为此番言语吃惊，心有所想：这样看低散文或随笔的作家，又哪能指望他们写出什么好散文、好随笔，也难怪这些人会以相似的取材、相似的腔调、相同的形式、相同的面目出现在我们读者面前。但令笔者诧异的是，这样的作家及作品却能获得不少文学媒体的赞誉、推举、炒作，这其中即便有文学期刊市场化、文学思维大众化等方面的原因，但作家、出版人和评论家就无推波助澜的责任吗？

让我们是回到阿舍的作品中，看看“渴望在散文（随笔）写作有所建树”的她，是如何构建自己的文本吧。

很显然，《巴别尔在1927》[11]《幽灵启示录》[12]与《说吧，记忆》《表演课》[13]《托尔斯泰的胡子》[14]，虽然同为“读典笔记”，但其文本呈现方式却是迥然不同的。前者呼应的分别是伊萨克•巴别尔全集的“书信集”和玛格丽特•尤瑟纳尔的小说《苦炼》，我们于此感受到了阿舍对于人的“生存”与“命运”的喟叹、“灵魂”的伤怀的同时，也觉察到了阿舍对于人间的“死亡”“宿命”以及“爱欲”命题的思索。在《巴别尔在1927》中，我们同样欣喜地看到阿舍没有选择巴别尔的名著《骑兵军》和《敖德萨的故事》，而是选择了巴别尔书信集。阿舍的这种选择是意味深长的，因为这些书信并非巴别尔的小说，它不允许虚构的成分存在，且少有修饰，在未公开发表之前具有隐秘性、私人性，可以说，这些书信是阿舍解读前苏联“意识形态”天空下——巴别尔生存境遇及巴别尔灵魂所在那个世界的钥匙。

这把或那把钥匙，对于阿舍倘若是思考的、艺术的，掂在手中肯定都很沉重。《幽灵启示录》的作者阿舍在尝试着开启尤瑟纳尔的《苦炼》时，我们从字里行间感觉到她也曾经有过的不安甚至是畏惧，但阿舍仍然于《苦炼》叙事的悲苦氛围中，找到了《苦炼》及尤瑟纳尔后来完成的《虚诚的回忆》《北方档案》《何谓永恒》等作品所显现的自个别走向普遍、自有限趋向无限——那个具有哲学意味的世界。那个世界在《苦炼》中，被阿舍理解为“一个稳定的三角形结构”，它建立在“ 神话（自我）、皇帝（历史）、众生（生命）”这三个支点上。阿舍在这三个支点“建筑”起来的空间中，感受到了尤瑟纳尔给她带来的“古典、庄严、开阔、深邃”，当然还有她一再强调的：那种历经精神与肉体煎熬之后的“性感”的——感觉。

而后者《说吧，记忆》《托尔斯泰的胡子》《表演课》，对应则是阿利斯泰尔•麦克劳德的《海风中失落的血色馈赠》、列夫•托尔斯泰的《安娜•卡列尼娜》、残雪的《残雪文学回忆录》等作品。与前者比较，这三篇都有一个共同的特点：作者是借助经典的阅读，来感知、来唤醒，并“清理自己的记忆”。时间在阿舍那儿再次得到了充分的注视，但这种注视由于采取的是回顾的姿势，因而“过去”就合理地成为了“现在”的一部分。

在此篇评论中，我不妨将回忆中的“‘过去’即是‘现在’的一部分”这个时态暂且称之为：过去的正在进行时。在这个过去的（事情）正在进行的时态中，总是有一只无形的记忆之手，能够将“现在”的阿舍拉到“过去”的那个年代，使时间中的“过去”与“现在”——交织并重叠在阿舍与读者面前。引起我们注意的还有：阿舍这三篇作品虽然被编者同样列入随笔发表或出版，但在笔者眼里，如果认同散文与随笔是两个独立的文体，那么这三篇与其它篇章比较更具散文相。它们在阿舍那儿似乎有意识地要与经典阅读对象若即若离，自经典作品这个外部世界奋力地向内转，专注于自己内心世界的审视，写出“我”对人的命运及存在价值的感悟和沉思。

五

事实如此。《托尔斯泰的胡子》并没有过多地去复述《安娜•卡列尼娜》中的故事，而是以十多年来《安娜•卡列尼娜》的整个阅读过程为轴线，将“大学时代”、“已为人母”、“父亲病逝”、“阅读与写作”（作家时期）等诸多个背景中“我”与安娜之间的“遇见”串联在一起，完成了她所要讲述的——与《安娜•卡列尼娜》阅读史交织的个人史。这其中，让我觉得格外有意味的是，这篇作品的命名竟与那个孩子“小天使”有关。它源于那天当“我”再次打开《安娜•卡列尼娜》阅读时，小天使“爬进我的怀中”的疑问：“妈妈，这个大胡子的老爷爷是谁？”，当“妈妈告诉小天使这个留着大胡子的人是谁”后，小天使又进行了一次追问，“妈妈，他为什么要留这么长的胡子？”。稚童这两句天真无邪的问话，对于写作者的阿舍，仍然是记忆中的如烟往事，但多少年后又为什么会响彻在阿舍的耳边，并让她写下这篇“胡子”？

笔者认为，能够准确回答这个问题的人不应该是我，而是阿舍自己。

若再稍微细致地去分析，“胡子”其实已经自标题开始，就内在地统领了这篇作品的全文，它起到了导火索的作用，“我” 的记忆皆因它而燃烧，也因它而闪亮。在本篇评论中笔者可以作出一个或然性的判断，在这之后的日子里，阿舍只要看到《安娜•卡列尼娜》这本书，或者再读一次自己的《托尔斯泰的胡子》，她一定会想起“小天使”与自己有过这样一段关于“胡子”的对话。

《说吧，记忆》中的“记忆”，看似直接，实际上却稍显复杂，它将阿舍自己的记忆融入到“记忆之书”《海风中失落的血色馈赠》的作者麦克劳德的记忆中，使此记忆与彼记忆相互缠绕且贯通，具有了共时性的审美意义，在读者那里造成了阅读中的视觉互文。因此，当我们看到阿舍返回“团场”老家后，说出自己记忆中犹如“真实的梦境”一般的“故乡的往事”时，那些非回忆性的段落——即有关经典文本阅读的体验、转述、议论，甚至引用等等，时而会无序地出现在“团场”的往事中，也就顺理成章了。

而同样是“记忆之书”的《表演课》，对于有些读者来说，可能存在着阅读上的障碍或困惑，它一开始就定位在比《托尔斯泰的胡子》《说吧，记忆》更为复杂的叙述结构层面上。在《表演课》中我们看到，作者以“苏醒的自我意识”“寻找生命的图案”“永恒的操练”“开始表演”等四个章节，层层递进地去演绎“我”记忆中的“表演”。不过这种“表演”并非指的是影视剧或舞台上的表演，它指的是自“过去”（中学时代）到“现在”（写作时期）这个时间中——“我”无意识抑或有意识的那种“极其强烈、不停能息的表达冲动”。但这种“表达冲动”——在“过去正在进行时”的写作时态中，无论是有意识的还是无意识的，均可以被视作是有意识地要去实现表演（表达）的欲望，否则“我”就不用去为了表演（表达），而去练习“表演”（表达）。

如果仔细去琢磨这个“我”，“我”又何止是她自己的那个“我”？我们许多人其实自“过去”到“现在”——都生活在相同的时代背景中，也曾有过“我”那样的课堂，并经历过如“我”一样的要去表演（表达）冲动，因而我们可以从那个表演者“我”的身上找到自己的痕迹。

“表演”（表达）虽是人的天性，但并非是人们与生俱来的才能，它需要有强烈表演（表达）意愿的人，在练习表演的过程中如何寻找表演的感觉。在笔者看来，《表演课》中“我”的“练习表演”或“操练表演”，其语义上可以等同于“我”在学习“怎么表演”。而这个“怎么表演”与这篇评论先前讨论的那个“怎么写”又何其相似。记得阿舍曾经说过，那些“经典和优秀作品永远会给予我们无穷的支援”[15]。阿舍的这句话语不惊人，但让我们感到惊愕的是，阿舍再次借助“经典和优秀作品”的力量，展开想象的羽翼，将本是阅读对象的残雪拽进了她的“课堂”。

由此以来，小说家的残雪成为了“表演课”的“授课者”！由此以来，那个练习者也自然可以凭借“我”的名义，“坐在课堂里”“如醉如痴”地观察“授课者”是“怎么表演”（即“怎么表达”或“怎么写”）的。

的确是这样，“时隔多年”，当阿舍“终于到了表演的那一刻”，残雪那年“表演”的《蚊子与山歌》“仍然栩栩如生”地会“从遥远的天边传来”，而阿舍正是于此时此刻，找到了自己的那篇小说——《核桃里的歌声》[16]的“表演路径”。新实验文学的创始人残雪在她最近的一次访谈中说道，“新实验文学”写作“没有固定的套路，它是瞬息万变的产物”，“我们新实验文学的写作者，只对一件事感兴趣，这就是进行自由表演”[17]。也正是这种“没有固定的套路”的“自由表演”，给予阿舍与“授课者”的文本有了心心相印的交融与碰撞，敢于冒险地写下了诸如《表演课》《魔法时间》《牙齿的哀愁》等颇具新实验文学精神的文本。

六

这种新实验文学精神，在当下有可能不被普通读者所理解与接受，它挑战了习以为常的同质化群体性写作，有可能被视作是另外一个世界的声音，但对于有着探索精神的作家来说，却意味着一个更为辽阔的文学空间。在笔者看来，阿舍的《魔法时间》其实验意义与《表演课》有的一比。在此篇评论的前面，笔者已对这篇作品有所涉及，但那只是一带而过，为弥补这个“一带而过”，我们不妨较为细致地讨论一下《魔法时间》。当然，将《魔法时间》放在后面来评，这也是笔者有意为之的。笔者认为，一个文学批评者是应该向优秀作家学习的，阿舍为找到诸如《核桃里的歌声》及《魔法时间》等作品的“表演路径”而努力过，笔者为什么就不能为寻找自己的评论策略（路径）也努力一次？

《魔法时间》引起笔者注意的，不仅仅是它的叙述视角启用了不常见的第二人称的同时，又使用第一人称和第三人称。让笔者感到吊诡的是，那个“她”竟是借来的——是阿舍向阿舍的《她坐在我房间一角》[18]借来的。那个“她”在那篇散文中肯定很重要，不然怎么会出现在标题中？阿舍甚至为了表明“我”与“她”的关系，在《魔法时间》中摘录了那篇散文的部分内容。但笔者学得这篇评论无须证明“她”在那篇文章中的重要性，这个“她”在《魔法时间》中出现的次数虽然不多，却起着举足轻重的作用，因为“她”也是“这次毫无计划的旅行”的参与者——“在她将我推入这次旅行的同一时间，她也扔给了我一个向导”。

这个仍过来的“向导”比借来的那个“她”更是吊诡。因为没有任何人比《佛罗伦萨的神女》的作者萨曼·鲁西迪更具有“向导”资格，能够将“我”带进他那个超越时空与想象力的梦想世界中，使“我”随其身后，成为《佛罗伦萨的神女》故事的非旁观者。

阿舍的想象力简直让我瞠目结舌，她艰难地“摆脱了时间”，甚或取消了时间，按照自己的所思所想，先后借“她”与“向导”之手，将叙述者“我”和萨曼·鲁西迪定位于共同走进《佛罗伦萨的神女》故事中的人物，使“我”可以无所顾忌地与“向导”谈天说地、论今话古，成为那座梦魇城堡的——“宫殿”“廊道”“皇帝寝室”“艺术博物馆”中诸多“事件”的亲历者及思考者。

阿舍是怎样的一个作家，我们目前也许不急于作出结论。但近几年来她写下那些小说、散文及这些“读典笔记”，在文本理念、形式创造、叙述策略上确实应该引起文学批评界的注意。《民族文学》编辑石彦伟在一次作品研讨会曾说，阿舍“作品的面貌尽管是温和从容的，实则却是摆出了一副虎视眈眈大有发动一场散文革命的气场，将散文的传统尊严逼到了一个尴尬的死角”[19]。其实这个“尴尬的死角”并不仅仅存在于同质化群体性散文与随笔写作者那里，也存在于文学评论者轻视文本研究、注重思想内容的当下文学评价观念上。

参考文献：

[1] 阿舍.托尔斯泰的胡子[M].桂林：广西师范大学出版社，2019.

[2]阿舍.后记：相遇与倾诉 [M].托尔斯泰的胡子，桂林：广西师范大学出版社，2019：198-202.

[3]阿舍.后记：相遇与倾诉 [M].托尔斯泰的胡子，桂林：广西师范大学出版社，2019：198-202.

[4]阿舍.散文严厉的内在性[N].文艺报，2016-2-22（7）.

[5]吴子林.文体：有意味的形式及其创造[J].文艺评论，2012（9）：10-17.

[6]阿舍.牙齿的哀愁[J].野草，2017（1）：171-177.

[7]沈天鸿.现代诗学[M].北京：昆仑出版社，2005：139.

[8]阿舍.如何抵御帕维奇[J].野草，2017（2）：181-188.

[9]阿舍.魔法时间[J].野草，2017（3）：185-194.

[10]阿舍.说吧，记忆[J].野草，2017（4）：187-194.

[11]阿舍.巴别尔在1927[J].野草，2017（5）：185-193.

[12]阿舍.幽灵启示录[J].广州文艺，2019（1）：111-119.

[13]阿舍.表演课[J].野草，2017（6）：184-192.

[14]阿舍.托尔斯泰的胡子[J].朔方，2019（3）：6-21.

[15] 阿舍.散文严厉的内在性[N].文艺报，2016-2-22（7）.

[16]阿舍.核桃里的歌声[J].西湖，2008（10）：32-40.

[17]王迅.自由表演的行为艺术就是我们生活本身——关于残雪《一种快要消失的职业》的访谈[N].青年报，2018-07-08（2-3）

[18]阿舍.她坐在我房间一角[J].飞天，2016（2）：122-123.

[19平原、曹海英、阿舍研讨会在银川举行[EB/OL]

http://blog.sina.com.cn/s/blog_5747c51b0102vjer.html

                         (责任编校：芮 芳)