雨秋雨秋
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神话传说就是先民在各方面都十分落后的情况下，由日常实践派生想象力，调动智慧，对复杂难解的世间万物做出的相对合理的解释。例如盘古开天、女娲造人、后羿射日、嫦娥奔月，都在传达着几千年前人们的意识和认知。因为这种对人和社会的投射以及直接表露人性精神的特点，神话自然而然地以其不同的形态存活在了文化历史的一脉相承里。正因如此，原型批评的集大成者弗莱，指出文学是神话的移位，文学的深层结构是神话模式的置换和变形。
《白鹿原》几十万字，洋洋洒洒、浩浩荡荡，人物众多，关系错综复杂。陈忠实笔下，原上人们活灵活现，大多不止为了表达一个意念或特性，田小娥尤甚。她做为圆形人物代表，立体感强，更贴近日常生活，是矛盾的结合体。似善似恶，亦妖亦邪，同时她的身上或多或少地沾染了中国古代神话传说故事的色彩。这反映出了作者陈忠实从神话传说中接受养分与熏陶，也可以看出后世文学作品对神话传说的置换和变形。
卡西尔《人论》第七章《神话与宗教》一文中言“神话仿佛具有一副双重面目。一方面它向我们展示一个概念的结构，另一方面则又展示一个感性的结构。” “神话是情感的产物，它的情感背景使它的所有产品都染上了它自己所特有的色彩。”正是这种情感的内在统一性，可以跨越时空的界限，被后来的文学作品变换接收，传达出相同或相近的概念。而在田小娥，短暂的生命历程中，有多处神话传说的迁移运用：
一、妩媚迷离比于狐妖
红颜祸水，人为或是天命的罪过，在男性话语权掌控的社会被一股脑地塞给女人。为了和广大逆来顺受、怯懦普通的女子区分开，也为了对之谴责更加师出有名，出挑的异类的往往被涂抹上妖孽的颜色。《山海经》载“青丘之山，有兽焉，其状如狐而九尾，其音如婴儿，能食人，食者不蛊。”狐于传说中最早是妖兽，做婴儿啼哭迷惑人，进而食之。干宝《搜神记》“有一斑狐，积年，能为变幻。”狐由于物种本身所带有的骚气与娇媚，成为了神话中最爱编排演绎的一类，和不守妇道、祸害男人的女子相提并论。
妲己，本是有苏式的妙龄女子，本族以九尾狐为图腾，后被人演绎成狐狸精妖媚惑主。《封神演义》记“妲己的魂魄，已被狐狸吸去，死之久矣。乃借体成形，迷惑纣王，断送他锦绣江山。”美丽女子再加上行为若有不合于三纲五常往往被称“狐媚”。妲己是“杏脸桃腮，浅淡春山，娇柔腰柳”小娥是“罕见的漂亮女人”她们的美是诱惑性的也是攻击性的。妲己入商致使朝政废弛，章奏混淆。而小娥让黑娃进不了祠堂、拜不了祖宗，农民造反失败后逃窜的不知踪影；让踏实稳重的孝文，从族长的接班人到田产卖尽，沦落为麻木抢舍饭的乞丐。看似妲己或是小娥翻云覆雨，让众人不得安宁，其实男权社会早已决定了女人不过是使用和交换的商品。妲己用来进献，交换被当做人质的兄弟，小娥被郭举人用来“泡枣”、被鹿子霖蒙骗报复白嘉轩。
狐媚惑主、蛊惑人心最是令人容不得。旧的秩序和礼教规定男女结合最大的目的便是绵延子嗣。为了血脉的延续，即使是棒槌会、孝义媳妇借种生子都被接纳，而单纯因感情和性的需要则是罪过。鹿三是死心塌地为白家干活的长工，与宗族法规的代表白嘉轩不是兄弟胜似兄弟，而且始终怀有敬畏与崇拜。孝文作为白家的长子，一直是白嘉轩的希望，然他的堕落无疑是给了磊落坦荡的白嘉轩最重的一击。鹿三在土壕里遇见孝文的当晚，便拿着家传的梭镖，从背部刺杀小娥。无论是当时还是之后，都是坚定而不反悔，“她害的人太多，不能再叫她去害人”，结束了仁义白鹿村乃至白鹿原上最肮脏、最淫荡女人的一生。这种暗地杀人的行为，被全村人接受，没有一句说她可怜的话，都说活该，由此可见小娥的离世如同妖孽、狐狸精被除，民心所向，人人称快。
二、起伏波澜比于白蛇
旧时，女子作为忠贞顺从的代名词，是三从四德的践行者，整个社会容不下主动追求、敢于探寻的女性。哪怕是偷偷地翻上围墙，看几眼外面的景色；悄悄地撬开锁闻一闻自由的气息。更何况小娥此般主动寻求性爱与精神快乐者。无独有偶，白蛇也是这样的一种代表。故事传说早见于冯梦龙编辑《警世通言》第二十八卷《白娘子永镇雷峰塔》。神话可以追本溯源到女娲之母。“燧人之世，有巨人迹，出雷泽，华胥以足履之，有娠，生伏羲于成纪，蛇身人面。”伏羲有一个同母异父的妹妹，为华胥氏走婚所孕叫做女娲，号曰女希氏。
一个封建中国，几千年来宣扬的是忠贞烈女，灭绝压抑人性，只要这外在的铜墙铁壁依然完好，表面上的平静尚可维持，多少鲜活的生命被荼毒也在所不惜。生的痛苦、活的痛苦、死的痛苦。中国四大民间爱情传说之一便是《白蛇传》，而白娘子的形象也被后人所钟爱而不断演绎。《白娘子永镇雷峰塔》是距今较远的一个版本。这个版本中的白娘子和小娥有更多的命运贴切之处。
西湖纵使美景动人，然于白娘子而言只是个修身练道的孤寂处；郭举人家虽是家底殷实，于小娥不过是屈身受辱的坟墓。白娘子千年只有一道行尚浅的小青陪伴，田小娥只一个书呆子的父亲满口之乎者也，压抑的她烦闷。生，百无聊赖，内心的情欲不得释放。初见，如花似玉的白娘子，与许宣同船共度，巧借伞、埋下姻缘线，再见后，自荐枕席、许下终身；初见，临窗梳发的小娥，娇艳妩媚，找机会，故意引诱，共赴巫山。两性关系间，往往需一方挑逗，而这两个故事里，显然女性更为主动。秩序的维护者，开始容不下这段感情时，男方都有或多或少地动摇。最后许仙度入空门，留下几字，与后人共勉：“欲知有色还无色，须识无形却有形。色即是空空即色，空空色色要分明。”黑娃自认往事羞愧，以前不是个人，在新的妻子高玉凤的鼓励下重新学习，成为了朱先生最好的弟子，重新走进了白鹿村的祠堂。
七层宝塔覆着钵盂，玲珑巧制，六棱砖塔代表着日月正气，惩罚着拘押着试图冲出围墙和曾经逃出的灵与肉。化化轮回重化化，归根结底，白娘子几度与许仙重逢，都不曾想吃了他，小娥兜兜转转，与四个男人牵牵扯扯，也不曾故意害伤过一个人。女子的主动与反叛，往往被色情化和妓女化，而蛇为欲望的始祖，给人以生殖和性联想，小娥身上与白蛇相符的遭遇相似性可见一斑。
三、报仇雪恨比于精卫
男权禁锢下的土地，总会有女性敢于反抗，心底愤愤不平，可以超越生跨越死，上演的复仇大戏自古而有之。复仇神话起于上古精卫填海“有鸟焉，其状如乌，文首，白喙，赤足，名曰：精卫，其鸣自詨。是炎帝之少女，名曰女娃。女娃游于东海，溺而不返，故为精卫，常衔西山之木石，以堙于东海”。精卫填海在复仇方式上显然是死后托生为鸟，化为异类。这种死后冤魂化为异类的方式往往伴随非凡能力，以期完成复仇大计。比如《窦娥冤》一腔热血皆飞在白练上，身死后天降三尺瑞雪，山阳县大旱三年。而《白鹿原》中小娥在公爹死后，发动了原上一场毁灭性的灾难。
贞洁烈女或是荡妇祸水，都有走上复仇之路的代表，窦娥是、田小娥也是。女性，与男性相比，精神负担更重、围墙更高。除去封建政权与文化糟粕的压迫，她们还必须忍受父权、夫权的高压。窦娥其父窦天章为了高中，借下高利贷，不得已拿女儿抵债；田小娥其父是个书虫，毫不怜惜女儿，把之嫁给老举人。她们俩未嫁从父。后窦娥夫早丧，被强迫改嫁不从，受了杀人的冤屈，刑场上喊下三个毒誓。田小娥不甘沦为“泡枣”的工具，跟了黑娃，又稀里糊涂地跟鹿子霖、白孝文发生关系，被公爹杀死后鬼魂不散。一个恪守于从一而终，一个听从于内心的欲求，可最终都是受辱而死、得不到人间的温情与关爱。肉体上被禁锢，精神上被管制，最终他们疯狂了，可是这种疯狂又是多么地卑微与可怜，只能死后借助他力。
中国人对于死后世界向来深信不疑，即使是孔圣人也“不语怪、力、乱、神”，女鬼复仇寄托的是一种对正义评判的渴望与伸张。阳间的女性柔弱，坚贞如窦娥，被张驴儿一包毒药坑害；决绝如杜十娘，只能怒沉百宝箱、毒愿咒骂李甲；反叛如田小娥，不过是鹿三的一梭镖刚刀。她们的死对于有绝对掌控权的男性来说不费吹灰之力。然阴间所化厉鬼，则截然不同。《霍小玉传》“我死之后，必为厉鬼，让君妻妾不得安宁”，李益三娶终不得夫妻和睦；《三言》里的例子也比比皆是。田小娥死后被封藏在窑洞里，孝文、黑娃她生命里两个最重要的男人先后回到了原上，可是没有一个人可以并坚定地为之复仇。生命的末尾，一向懦弱的小娥求人未果的情况下，发动了瘟疫，一条条无辜的生命被剥夺。正如白娘子水漫金山一般，小娥的报复更加绝望和无助。她是仁义白鹿村唯一所真正拒绝的孽障，是死有余辜、害人不浅的婊子。她对全村人的冷漠进行了反击，当然直接的目的是让杀她的公爹和白嘉轩尝尝孤独的滋味。这种残忍的报复背后是万劫不复，是同归于尽，田小娥寄身于鹿三身上说出了自己一直想说却没人听的话，扯掉了自以为是的封建族权的正义面具。
四、飞蛾扑火比于化蝶传说
蛾与蝶有许多共同之处，却也是大相径庭。李碧华说“便是爱情：大概一千万人之中才有一双梁祝，才可以化蝶。其他的只化为蛾、蟑螂、蚊蚋、苍蝇、金龟子。就是化不成蝶，并无想象中的美丽。”无论是苍山流传的雯姑和霞郎的蝴蝶泉的故事还是四大爱情传奇的梁祝化蝶，都是给人以美的震撼。而田小娥只是白鹿原上人人嫌恶的幺蛾子，她只能孤注一掷，飞蛾扑火，何来的比翼双飞。
蛾是丰腴白腻的，田小娥第一次出现在读者的视野里，就有一种蛾的魅惑之感。“小女人正在窗前梳理头发，黑油油的头发从肩头拢到胸前，像一条闪光的黒缎…..露出粉白雪亮的胳膊”。后来小娥被害死在了窑洞里，孝文去看她的时候，一只雪白的蛾子绕着油灯的火焰忽隐忽现。但是当小娥的骨殖被火烧了三天三夜后，一堆臭烂的尸体上反而飞出了一群群的蝴蝶。
原型在一定程度上就是典型的即反复出现的意象。蝴蝶和飞蛾是文学作品的原型，含有自己的隐喻义。飞蛾宿命注定扑火，这是一种不羁与放荡也是玩火自焚的叛逆与反抗，田小娥的生命里有过服从，可从不放弃反抗。她被当作泡枣的工具，她就把枣泡在尿里；黑娃掀起原上的农协风暴，她也参与其中；鹿子霖利用她报复白家，她尿在了乡约脸上….可是，会发现她的反抗与斗争太过被动，没有正确的思想引导，也没有独立的人格支撑。虽然本性善良、柔弱，不过在时事步步紧逼之下，挣扎与反击牵扯住了邪恶。飞蛾一直向往光源，但其实是选择了万劫不复的道路，这种渴求是疯狂是鲁莽。但是每一只飞蛾，追逐光亮的背后都是对美与善的向往。想蜕变成蝴蝶，给生命华丽转身，拥有自己的春天，可惜造化弄人，再加上自身的条件有限，直到死，这都是一种痴心妄想。
梁祝算是痴儿怨女的典型代表了，不过三媒六聘、父母之约硬生生地变喜为悲。祝英台尚是冰洁玉洁的女儿，与梁山伯两情相悦，只不过碰了自由恋爱的高压线，就被社会所逼迫。更何况田小娥，他人眼里的荡妇，孝文和黑娃又是否真有梁山伯的真情更是另当别论。黑娃与小娥之间，小娥是主动的一方，黑娃尚是年轻无知的时候，这种结合更多是原始的冲动。高玉凤的出现更是彻底让黑娃认识到自己偷情的龌龊与不堪。“朝闻道，夕死可矣”，黑娃最后选择回到仁义礼教的篱墙里。孝文本身对情欲的节制力很低，小娥的女性魅力远胜发妻。孝文的沦落是必然的，卖地卖房的疯狂其实只是为了自己的私欲。小娥注定不可能化蝶，没有感天动地的爱，纯洁动人的情。
《白鹿原》里的田小娥，一直做男人的附属品，她卑微地臣服，但是男人们却纷纷主动或被迫离她而去，她被遗弃在窑洞里，接着完成自己的修行与蜕变。她不幸的成长让她内心太过不安与孤寂，这种精神上的孤独只好转变为肉体上的男欢女爱，这种对性的迷恋与渴求其实是被小娥自身当作了牵制男人的砝码，来填补灵魂里的恐惧与孤独。后来，化为鬼魅，施与报复，为自己发声，化作苍蝇蛆虫，烂的无可救药，却在大火焚烧三天三夜后又归于本真，是绚烂美丽的蝴蝶。似凤火涅槃，田小娥浴火重生，女本善良。可惜连这美好的象征都被压死在了六棱砖塔下。封建制度、高压族规、优势的男权取得了绝对的胜利。
叶舒宪在《神话—原型批评》一书中对弗莱的原型概念作出以下几点归纳：
第一，原型是文学中可以独立交际的单位，就像语言中的交际单位——词一样。
第二，原型可以是意象、象征、主题、人物，也可以是结构单位，只要它们在不同的作品中反复出现，具有约定性的语义联想。
第三，原型体现着文学传统的力量，它们把孤立的作品相互联结起来，使文学成为一种社会交际的特殊形态。
第四，原型的根源既是社会心理的，又是历史文化的，它把文学同生活联系起来，成为二者相互作用的媒介。
神话是原型最为重要的载体，而原型之于文学创作由古及今产生了非常重要的影响。“一种原型的力量，无论是采取直接体验的形式还是通过叙述语言表达出来，之所以能激动我们是因为它发出了比我们自己的声音强烈得多的声音。谁讲到了原始意象谁就道出了1000个人的声音，可以使人心醉神迷，为之倾倒。这便是伟大艺术的奥秘，是它对我们产生影响的秘密。”原型的应用是田小娥形象既熟悉而又陌生的原因，原始意象的对于不同的人来说往往有相同的表达效果。弗莱说“原型首先是一种可交际的象征，这一事实可以在很大程度上说明为什么民歌、民间故事和滑稽剧在世界各地那么容易流传。”提起象征，可以从两个角度来把握，一个是外在形式、一个是深层意义。从田小娥的身上我们可以清楚地看出她的经历与一些神话故事传说的相似和贴切之处；同时她也被赋予着意象与故事的特定的感情褒贬和意愿传达。
“创造过程，就我们所能理解的来说，包含着对某一原型意象的无意识的激活，以及将该意象精雕细琢地铸造到整个作品中去。艺术家把握住这些意象，把它们无意识的深渊中发掘出来，赋以意识的价值，并经过转化使之能为他同时代人的心灵所理解和接受。”神话故事传说是宝贵的物质财富，它首先是由人创造的。这种创造根源于个体的冲动和本能，这种本能不仅可以在生物层面进行遗传，还可以有由文化层次再加以作用。后来的作家作品便会不由自主地和前人产生默契，陈忠实也不例外。
神话传说里的女性，大多弱势、卑微，这绝不是女性自我的发声，整个社会的政治经济文明致使女性处于被歧视、被侮辱的地位。《白鹿原》一书中对小娥的同情远不如批评程度之深。女性是被贬低、被奴役的，是用来满足淫欲的工具。千年前，神话传说，曲折离奇的故事情节下掩盖的潜意识，仍或多或少，有心或是无意地被延续着。田小娥的文学形象说明着原型的力量，象征的意义。神话传说被置换被变形，仍一直流淌在文化的血脉里。
