余霜仁
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王维在《全唐诗》中共有诗四卷[1]，《辋川集》收录在卷一二八中。与这二十首诗一并收入的，还有王维作的序：“余别业在辋川山谷……与裴迪闲暇各赋绝句云。”[2]这里的“闲暇各赋绝句”，其实道出了王维创作《辋川集》的最初动机。据《全唐诗》记载，辋川别业原主为宋之问，王维改建后共有二十景，与其友裴迪“弹琴赋诗，啸咏终日”[3]，便有了《辋川集》二十首。仅以文学范式和文艺理论研究王维的诗作无疑是片面不可取的，实际上，佛学与哲学在王维身上以二维之态交汇，于诗文创作中统一为圆融之境，构成了其笔下的禅境与人境。
一、从惊讶说起
柏拉图在《泰阿泰德篇》中强调过惊讶对于哲学的开端性作用，在他看来，哲学源于惊讶。的确，当我们对某事物表露出惊讶的情绪时，我们往往已对它产生了关注和兴趣。这种兴趣和关注是发自内里的，我们会下意识渴望了解令我们惊讶的事物，会在惊讶这一情绪的驱使下向它走去，最终惊讶于惊讶本身。惊讶的本质其实是主观的探索意识，我们对世界有了好奇，就有了进一步探求其所以存在的欲望和渴求。
文学创作也是同理。对于文学创作者而言，惊讶是文章生发的前提。识得万物，惊讶于它的存在，惊讶于它存在的状态，惊讶于它带给自己的触动和震颤，便将胸中所思所想诉诸笔端，这是散文和诗歌。由惊讶而对其好奇，想探求它存在的道理和未来的发展，便忍不住在心里为它勾勾画画、填上几笔，为它欣喜、随它落泪，这是小说和戏剧。这一切，本源可能只是路遇一朵花静默绽放时心生的惊讶。
王维的《辋川集》便是如此，二十景本就为“有”，在诗人眼中却成了值得惊讶的“无”中生“有”。此刻的辋川，经过诗人无意识地审美隔离，变得处处有新意。这种由惊讶而生的审美在《鹿柴》中体现得极为典型：
空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。[4]
这里的“空”，不单单有日常所用的“空旷”之意，还包含着佛学的时空观。王维身在鹿柴之外，耳中听得人语，却不得见言者。未见人形、只闻人声，与惯常所得的认知迥异，惊讶由此而生。故此空非空，是源于时间流变的感慨。世间万物都在变化，逝者如滔滔东流之水，念念无往，去留不住，此乃空。立于肃山，耳边恍恍惚惚有人语声，且声音并非一转即逝，而是以“响”之状态在诗人耳际留下印记。于是人语自然牵动了诗人的思绪，对发声之人所在地和声音本身的惊讶便愈发浓烈。空山和人语，动愈动、静愈静，在意境中相互应和，引人遐思。
再看《辛夷坞》 ：
木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。
这小诗的缘起，其实便是诗人偶见辛夷坞中兀自开放的芙蓉，惊讶之余提笔而为。王维写“山中发红萼”，既是其客观存在之状态，也有诗人对花自开自落的惊讶。何种状态能称之为“发”？顺应此物自在规律，以蓬勃之姿自觉生长，此乃“发”。最妙的是，这种“发”不在人的眼下，而是自有一番世界。这种惊讶，想来是王维体察美之关键所在。
二、自然中的沉思
叔本华曾有言：“人之所以成为一个哲学家，总是由于他自求解脱的一种疑难。这疑难就是柏拉图的惊异怀疑……真正的哲学家，他的疑难是从观察世界产生的……”[5]对于哲学家而言，惊讶只是第一步，惊讶之后产生的怀疑意识和沉思过程，是解决存在与现象之辨至为重要的一个环节。惊讶是我们对事物的敏感和下意识关注，这是我们能够发现新知的前提。我们在惊讶中触碰到全新的界与点，然后运用意识能力沉思。在惊讶的基础上怀疑和求真，这是哲学；在惊讶的基础上沉思和感悟，这是文学。
与惊讶相比，沉思在我们思维中的出现频率仿佛更高一些。我们有时很难抓住一闪而过的惊讶，毕竟惊讶而生的灵感可遇不可求。但我们总会下意识陷入沉思，尤其当我们心绪起伏之时。每一秒的沉思都是此刻的自我与此刻之前的我的辩难，关于固有认知的颠覆与认知的重新建构。而在文学创作者看来，沉思更像是孕育生命，所有因惊讶而生的想法在这一状态中被无限放大、交织、融合。在沉思的空间中，只有“我”和“令我惊讶的事物”，这一事物存在着无限可能性，它可能在未来与“我”有千丝万缕的联系，也可能只是令“我”一念而动便再无瓜葛，甚至在此刻因它而生的“执”会衍生出千百种变化。而这一切，只是在我们的思维中进行，我们甚至难以将其具象化——倘若沉思脱离脑中思维、呈以具象，它便已经不是沉思本身，而是顿悟所生的理念与境界。
因此，我们只能通过诗人所生的“悟”来逆推王维创作中沉思过程，试看：
来者复为谁，空悲昔人有。（《孟城坳》）
上下华子冈，惆怅情何极。（《华子冈》）
“空悲”与“惆怅”无疑是诗人吟句之时的感慨，这种情绪已然是王维观此二景后外在呈现的结果。空悲的是昔人，时过境迁、变幻交叠，旧人仿若在眼前并肩而立，细品之下还有几分郁郁不得志的沉抑；惆怅的是脚下之地，上下华子冈，不知是否也如自己上下起伏的仕途，踌躇满怀。乍一看好似颇有道理，但以这种外在呈现反推王维的沉思过程，尤其结合两首小诗的前句，他所沉思的想必不仅如此：
新家孟城口，古木馀衰柳。（《孟城坳》）
飞鸟去不穷，连山复秋色。（《华子冈》）
诗人站在孟城口凝望枝条浮动的老柳，古木与衰柳是前人旧物，孟城坳此时已为“我”所有，古今对举，“有”寂灭为“无”、“无”又生“有”，直达永恒。而诗人登华子冈，目之所及近乎辋川全景，以“飞鸟”、“连山”等意象连缀出辽阔无边的视觉空间，同时以“不穷”和“复”强调时空层面上意象的连续性。王维抓住了观自然之象的刹那感受, 令难以具象化的佛理在沉思中得到展现，内化为静思状态下的物我一统。
三、领悟的力量
佛家有乔达摩在菩提下顿悟成佛的掌故，单就思维过程而言，顿悟也确实为疏通某些义理的不二法门。南北禅宗有顿悟与渐悟之分，而实际上，二者统一于“领悟”之整体。我们关于事物的观点在沉思中逐渐成型，在我们自身尚未意识到的时候，这些观点和想法如雾散在思维中，影影绰绰、辨不清晰，这是渐悟的过程。积攒至某一个点，这些如线团般零碎又缠绕着彼此的观点会突然掀掉身上的罩衫，我们便能捕捉到它们的头绪，各种想法随之明晰起来。
这一突然明晰的过程，就是顿悟。
在古典文学创作的过程中，常遇到只可意会不可言传的意象与情境，如何传递和表达这种朦胧多义性的景致便成了诗人需要思考的命题。这种表达实际是对创作者和读者的双重考验——创作者先由景悟情、由景思理，然后选择合适的表达方式，或情景交融或寓情于景，将领悟所得融入诗文加以记录；而读者需对作者刻画的景致进行审美接受，这种接受实际是对原事物的二次领悟。至于能否和原作者所悟的境界重合，则要看读者个人的审美修养和领悟能力。
品读鉴赏王维的诗，我们能够发现，王维在意境的领悟和塑造方面有惊人的造诣，即便是五绝，其中深蕴的思悟之境也不禁让人拍案叫绝。这与其深谙佛理并以禅入诗的创作理念紧密相关，在辋川二十首里集中体现为对禅境的刻画，略一举例便知：
不知栋里云，去作人间雨。（《文杏馆》）
返景入深林，复照青苔上。（《鹿柴》）
当轩对尊酒，四面芙蓉开。（《临湖亭》）
似乎在王维眼中，任何事物都能悟得其本真，由自然之境领悟至宗教之境，最后直至生命自在的澄明之境。看似平淡无奇的事物，在王维的领悟再造之后，以生命的安静之态散发着持久而坚定的力量，化为永恒。
四、澄明自在吾心
《辋川集》是诗集，更是王维悟禅的心得集。对诗人而言，这二十首诗凝成的整体已不仅仅是其对辋川山水的单纯审美观照，而是将自我、物我和佛我融入其中所收获的澄明之境。
佛是什么？
《金刚般若波罗蜜经》也好、《摩诃般若波罗蜜多心经》也罢，佛教典籍中林林总总列了不少关于佛的箴言和宗义，究其根源，离不开“人”这一字。人生何苦，故人信佛。信有灵，故眼中见万事万物皆有灵、见万物皆可入禅。佛因人信而存在，禅境因人境而有意义。
诗人以诗入禅，便是把人之价值判断引向审美的领域，淡化了诗禅之界。在这一点上，王维的功夫下到了极致：
空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。（《鹿柴》）
还是《鹿柴》，二十字，瞬息万变。无论是声还是光，不过是诗人心灵暂时之幻影，映衬的是静谧的空山。此处有人境，虽不见人，但处处显出人迹；可诗人笔锋一转，青苔幽幽、深林杳杳，落日余晖斜入眼前，光影纵横，不过须臾。刹那为始亦为末，无念无相、空寂复归。人境被禅境替代，“有”重变为“无”。
又如：
湖上一回首，青山卷白云。（《欹湖》）
本是送夫君远行，日暮西斜、落日熔金，浦上人影憧憧。待一回首，却只留青山卷白云。青山如何卷白云？自是白云卧山中，浅浅绕着山一圈。只是这样的意境，哪里还有送离郎的愁绪？人境不过是由头，物我自在的禅境才是本真。
《辋川集》中，禅境写到极致的还属这首：
涧户寂无人，纷纷开且落。（《辛夷坞》）
发红萼的芙蓉静静绽放在山涧，王维交代“寂无人”，本就不需人。这里自成一个世界，次第开放然后次第老去，荣枯之间，是花最自在的存在，更是佛所以存在的缘由。
从惊讶到沉思，是“知”所以存在；从沉思到领悟，是“境”所以绝妙。所谓澄明自在吾心，不过是人境与禅境的极致统一。
[1] 参见《全唐诗》，北京：中华书局1999年版，第二册，卷一二五至卷一二九。
[2] 同上，第1300页。
[3] 同上，第1234页。
[4] 《全唐诗》，中华书局1999年版，第二册，第1301页。下文所引《辋川集》中诗文皆出自此处。
[5] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，北京：商务印书馆1982年版，第65页。
