《渔阳文艺》
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——兼谈凸凹短篇小说《土灶》
编者按：
著名作家凸凹先生是北京房山区文联主席，繁忙的事务性工作之余，他潜心文学，浸淫经典，立足京西，登高怀远，写下八百万字鸿篇巨制，创作出一个独具特色的“新乡土文学”世界，为京郊、为北京、为中国文学，立下了“新乡土文学”写作标杆，被评论界誉为继浩然、刘绍棠、刘恒之后，北京农村题材创作的代表性作家。凸凹先生的“新乡土文学”是地理的、文化的、道德的、精神的，他是我们身边的“大家”，是京郊文学的一座高峰。本刊特邀密云作家郑丛洲先生对其进行了访谈，这篇访谈既是对谈，也是一节难得的乡土文学课。特刊于此，以飨读者。
郑丛洲：您是著作等身的新乡土文学的代表作家，首先感谢您对我们密云区文联主办的文学季刊《渔阳文艺》的支持，尤其感谢您把新近创作的短篇小说《土灶》交给《渔阳文艺》首发。由鲁迅起、到沈从文、矛盾、柳青、赵树理、周克芹、路遥、陈忠实、贾平凹、浩然、刘少棠等.....这些作家都有重要作品呈现并见证了中国乡土文学的发展历程，其中作品不乏经典之作。而您几十年坚守乡土文学创作，被誉为京郊新乡土文学的领军人物，我们看到您创作的大量作品中，给乡土文学注入了新鲜的血液和深层次的挖掘。这里有您独到的探究与思考，您是如何理解新乡土文学的？
凸凹：进行新乡土文学创作，我认为要做好以下几点把握——
1、确立符合本质的乡土理念
乡土是一个巨大的存在，如果必须给它一个文学上的意象，那么，这个词就是“黑夜”。黑夜神秘而广阔，它一片空茫，无边无际，有无限的可能性。它既可藏匿什么，也可呈现什么，绝不像阳光下的物事，泾渭分明、一目了然。因此，温柔与坚硬，明亮与暧昧，恩情与仇怨，贞淑与猥亵，大度与褊狭，忠诚与反目，高贵与卑下，微笑与血泪……是相伴而生的。人与人之间，人与物之间，物与物之间，不是非此即彼的关系，而是不此不彼、既此既彼关系。
王国维的所谓“悲剧”说，给了我们一个有益的参照——
王国维认为，人生总的来说是一场悲剧，悲剧的形成有三种样相——
第一重之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力以交构之者。第二种，由于盲目的运命者。第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者；非必有蛇蝎之性质与意外之变故也，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。此种悲剧，其感人贤于前二者远甚。何则？彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之固有故也……
事实上，土地上悲剧的形成也是如此。一切的悲情与怨事，都非由“蛇蝎之人”所造成的，也非盲目的命运使然，而是由乡土中的每一个人共同制造的——他们都不是坏人，也根本没有制造悲剧的本意，他们只是本分地扮演着生活“分配”给他们的角色，每个人都有为何如此行事、如此处世的理由，每个人的理由也都符合社会确立的人情与伦理——一切都是顺乎自然的发展，无可无不可，无是也无非，既无善恶之对立，也无因果之轮回；然而，正是这种自然状况下的“无罪之罪”，这些“通常之人情”，毫无预谋地制造了一个又一个的悲剧。
换言之，在土地之上，每束阳光都有其照耀的理由。生活的真相，使世俗的道德标准和社会纲常常常处在无法指认、无法评判的地位。乡土上没有极端对立的存在，往往是善恶并存、美丑互容、悲欣交集。一句话，乡土是个极其复杂的存在，绝不是简单的官民对立、家族情仇、善恶转换，决不能主观化、概念化、简单化。也就是说，新乡土文学的着眼点，一定要立足于呈现大地道德。
2、要建立既接续本土的优秀传统又与世界乡土文学接轨的创作坐标
一是要重新认识鲁迅乡土文学的优秀品质，自觉地接续这一伟大的文学传统，让理性审视、人文关怀回归并照耀我们的写作，使我们的乡土文学作品，有历史的眼光，人性的温度。
二是要有开放意识，建立与世界乡土文学接轨的创作体系，提升与世界经典乡土作品对话的能力。诺里斯的小麦三部曲，怀特的《人树》、胡安·鲁尔福德《佩德罗·巴洛莫》《平原烈火》和保加利亚埃琳·彼林的土地故事等经典乡土作品，他们有着一个共同的特征，就是都从人与土地的关系的这一根本性主题入手，揭示出土地开发与人性发育，是个相辅相成、共同成长的过程，土地上的一切，都是在这一前提下，生成和展开的。也就是说乡土生活，是土地道德和人类伦理互相作用的结果。因而，人类既不能匍匐于乡土，又不能凌驾于大地大万物之上，应该平等相待，在人的生命本质与文化本源等根本性问题上努力叩问与追索，呈现真相，提供经验，以裨益于世道人心。
3、呼唤以人道主义的立场，进入土地内部的真实书写
基于以上两点认识，中国的新乡土文学创作，应该避免观念先行、概念图解，更要摒弃书斋里的主观想象和凭空臆造，应该立足于土地上的阳光雨露和“原生态”的乡土情感，老老实实地抒写从大地的血管里流淌出来的，令人类感同身受的乡土经验，
也就是说，先做农村生活的进入者、亲和者、体验者、在场者，再做农村题材的写作者，换句话说，先做土地上的亲人，再做对土地书写的文人。要进入土地内部，对乡土世界进行本真的、全息式的描绘，揭示出乡土世界的丰富性和复杂性。或者说，要按照土地的“逻辑”写作，而不是自以为是的主观评判，把自己的理由强加给生活，因而努力挖掘、探求和呈现土地上的种种“理由”。
这样的写作姿态，看起来好像偏于“原始”、偏于质朴，但是，它恰恰可以给读者提供一个超越世俗的是非、善恶的道德评价，而直逼经验的内部、人性的深度的“黑夜”一般的文本，因而在“共同的作用”下，在我们的心灵深处，建立一种道德之上的“道德”、伦理之上的“伦理”，即：土地道德，或大地伦理。这就与“天理”、“良知”接近了，使我们的乡土经验真实而准确，既不欺天地，也不欺人心，就从根上提升了创作的文学品质。
这种写作，其核心点有二：一是人道主义的写作立场，二是悲悯万物的人文情怀。大地花开，万物复生，文学在场，呈现真相，这样的写作才是真好！
4、要自觉地摆脱乡土的“催眠”作用，引进城市经验的人文关照
我发现，乡土是个温情厚地，从那里走出的人，容易产生本能的眷念，甚至陶醉其中，处处以为好。这种“催眠”作用，反而遮蔽了发掘“准确性”所应必备的眼光。纵观当代的乡土文学创作，为什么品格上整体趋于低，就是因为写作者“匍匐于乡土，醉倒于村俗”，感性泛滥，理性缺失。而鲁迅乡土文学，为什么有那么丰沛的理性和那么宏富的内涵，是因为他着眼于“立人”，从民族历史和国民性的层面上“审视”乡土，获取乡土之外的意义。所以，处理乡村经历，绝不能一味缅怀，写乡土物事，也绝不能一味沉醉，要有现代眼光和城市经验的关怀和关照，一如蚂蚁爬行得再努力、掘进得再深入，总是向下的，头顶上的风光它是看不见的。如果插上一双小小的翅膀，飞上一个小小的高度，看世界的纬度就会发生根本性的变化，就会从线性思维、平面思维、传统思维，上升到理性思维、立体思维和现代思维，如此一来，写作的“准确性”，就会有更高程度的到达。虽然屠格涅夫很动人地说，我只有在俄罗斯的大地上才能写得好，但那是他在欧法羁居得太久之后的一种文化乡愁，至于我们个人，如果只盘踞在脚下这块小小的乡土，而不跳出“三界”之外，站在北京城的制高点上进行回望，肯定是写不好。因为批判、审视和反观眼光的缺失，只会让我们写出起点过低的乡村挽歌。
坦率地说，北京的乡土文学写作，特别是区县的农村题材写作，还普遍地以浩然、刘绍棠为标杆，这是文学的传承，也是发展的制约。因为他们二位的观念老旧，技法落后，是过去时。如果想让北京的农村文学有个大的历史超越，写出与时代合拍，与世界优秀的乡土文学传作接轨的作品，就要把他们扔在脑后，用现在观念、时代的观念写作。
另外，我们搞农村题材创作，也要融入高度的文化自觉，立足于揭示人与土地的关系、人性生成的路径和文明进化的得失——让不同的文明状态，从对抗走向更有机的相互融合，让不同的生存方式，从隔膜走向更内在的相互涵养。简而言之，既立足乡土，又不匍匐于乡土，写出面向未来、面向城市的大地道德和乡村寓言。
郑丛洲：早期乡土文学中，有揭露黑暗落后的、有牧歌式温情悲悯的，有歌颂式紧扣时代脉搏的，更多是关注乡村疾苦褒扬纯洁善良的作品，而您的作品是关注乡村乡民精神气质的决绝和走向。您的小说《土灶》有天然素朴的诚意。一如继往的京西语言风格，娓娓中的坚韧。在农业文明向工业文明转型的过程会有人心的变异，但是，仍会有拙朴、耐用、久长的“土灶”会留下来，这是抵御寒凉的相依相偎，这是最后的精神家园吗？就像您坚守并创意的新乡土文学作品，这是您不断付出心血构建的村庄吗？
凸凹：在农业文明向工业文明或者是城市文明转型中，既有政策和体制的推动作用，也有乡土社会自身“根性”的作用，“土灶”就是这一作用的象征物。事实上，乡土文明是一个永远有意义的存在，因为乡土是人生的起点、人性的基点、情感的原点和伦理的支点。大地乡风纯朴、人文深厚，有“驻留”和“过滤”的功能；土地上的人，具有自我审视、自我否定、自我矫正、自我净化、自我完善的品格特征。那么，写的虽然是乡土，却是写给当代人的人性启示录、也是写给城市的现代寓言，它对善化人心、淳化风气有不可替代的作用。所以，我笔下的的乡村，不是最后的精神家园，而是永远的精神家园；我纸上的村庄，有不变的乡愁，是美好人性不断生成的地方。
进一步说来，农村城市化进城，必然是乡土文明和城市文明交相作用的过程，人的生活方式和感情状态，便有自然而然的彼此交集和相互影响。这就让我眼前一亮，便把京西人的情爱作为案例，浓墨重彩地拿来描摹、剔滤。我欣喜地发现，乡村爱情（传统爱情）和都市爱情（现代爱情）之间，存在着一个路德维希·费尔巴哈所说的“双重矫正”的关系——乡村爱情矫正着都市爱情的内容，都市爱情矫正着乡村爱情的形式——稳固、忠贞矫正着善变和背叛，优柔、平等矫正着粗糙和专断。这样的概括，或许有些不准确，但总的感觉是：两种情感样式的相互反拨、相互补充，让爱情这一永恒的主题，在新的城市样态下，有了内在的完善、内在的和谐。
另外，这几年，我向福克纳、诺里斯、怀特等乡土文学大师致敬，立足京西——构筑我的“约克纳帕塔法”世系，完成“京西三部曲”、及《美狐》等长篇小说写作，其立意，让世界读懂了京西，就是读懂了乡土中国。写的太累了，也有了重复之嫌，便想转向中短篇小说创作，写一些“精粹”的东西。这也是丛洲兄你的建议，故，在这里郑重地谢谢你。《土灶》是这一转型的开篇之作，之所以给你交《渔阳文艺》发表，也有“献芹”之意。不过，好久不写短制，脑洞混沌，笔下凝滞，写得并不理想，还需后续的发力。
郑丛洲：《土灶》看似平常的故事，也有着明显的“时代烙印”，富起来的农民被外面花花世界侵蚀，变质而变心，故事很淡，但您的语言独到，视角陡峭。您小说中的乡下女人郑小婵，有别于早年路遥笔下的“刘巧珍”式人物，有一种艰深的操守，是一方土地赋予的精神，是自己点燃一盏灯笼，照亮自己，这是生长在大山里的一座村庄安稳的存在。您的小说文字中常有京西特点的语言出现，这些文字悄不声地融入到文本之中，使故事好看而耐嚼，我们知道这些约定俗成的语言像一把双刃剑，弄不好就会使文本变得肤浅，请您对京郊作者谈谈新乡土文学创作中方言的使用需要注意哪些问题？
凸凹：毋庸讳言，我一直在用京西方言写作。这与我的创作理念有关。我不想让我的作品仅仅有文学意义，而且要有人类学、民俗学、文献学，也就是文化学的意义。雨果的《巴黎圣母院》开头用了几万字的篇幅写教堂的建筑，当时的读者和批评家认为是缀笔、甚至是败笔，想让他删去；但是他坚持了自己的立场，保留了下来。实践证明，他做对了。因为那几万字，成了后人研究宗教和宗教建筑艺术的重要文献，在艺术价值之外，是“独立”的一部名著。《巴黎圣母院》因而成为“两部”经典，这是多么令人景仰的境界？
用方言土语，我并不仅仅着眼于文字的乡土味道，而是还别有“企图”。孙犁和汪曾祺都说过，文字不是工具，文字本身就是文学。如果不用京西土语，就不会有京西的生活氛围，就不会有京西物事的特征，就不会是文学京西。这不是个技术问题，而是个文学的“根本问题”。至于这些土语，我负责地说，现在人们还在用，而且会长期用下去。外来的现代文化，从根本上取代“根性”的东西，很难。
不过，用方言写作，切忌为了展示方言而堆积方言。方言写作的确是个双刃剑，恰如其分地“嵌入”，可呈现地域特色，并有一种在场的亲切；但是，要照顾到地域外的读者，尽可能不用已过时了的或者非常僻陋的方言，要“通俗化”，也就是要注意选取人人都能懂或者稍一沉吟就能意会的方言，以避免对阅读和理解的隔膜甚至阻断。
郑丛洲：文字的组合使用创新您有着独树一帜的引领作用，比如著名的“盈满”等等，感谢您的传经送宝。借这个难得的机会我还想让您谈谈不久前出版的长篇小说《美狐》，《美狐》的语言更是简洁有力，是古典的表述方式融入了跳脱的现代汉语，读来让人耳目一新。
您在《美狐》中讲述了京西大山里一个叫“巴掌峁”的小山村所发生的故事，《美狐》，向我们描摹了生命与生命之间的对抗和轮回。玄秘美艳的狐狸，似乎没能逃过贪婪诡诈的猎手，但人们在与土地万物依存之中，谁又能是真正的胜利者呢？小说引发了读者深层次的思考。您在美狐的写作中塑造的郑秋兰和史双兰，饱满而丰富，充满觉醒中的冷静和惨烈，和《土灶》中的郑小婵遥相呼应，有异曲同工之妙，能看出您对这些笔下乡村女性人物由衷的喜爱和尊重，也正是这些鲜明美丽的形象，让您构建的村庄坚实深邃广阔，因此，给乡土文学重新定义了高度。
凸凹：谢谢丛洲的肯定，但说“给乡土文学重新定义了高度”实在不敢当，我不过是以深刻的文体自觉，在新乡土小说的写作上，立足于“突围”，融入了现代意识，做了多方面的尝试和探索。这些努力，得到你和许多业内的同仁的认可，让我感到欣慰，坚定了走下去的信心。你在《寂寞的自由》中认为，“凸凹的《美狐》，好读而多义，像被人拿起放下的蒲松龄、汪曾祺，话本拟话本章回，彰显民族自信，具有一种被忽视的美。很多时候，简练简洁不是偷懒，动物生灵之存在，有一种最原始的法则，像是有一条红线，多好的伪装只能蒙敝人类自己。为无言者代言，唯有汉语有最丰沛的表达，当下作家紧跟时事心口不一为稻粮谋者众，用心倾力忘乎所以的关照生命者寡。好在，我们能欣喜地看到凸凹的作品中，貌似轻松沉重地哭泣，凄冷之美体现在他所塑造的每一个或对或错的人物动物之中。”因此你得出结论：“古典的表述方式融入了跳脱的现代汉语。这才是当代乡土文学应有的样子。”你说的真好，不仅懂我，还“定义”了我，因此我很感动，觉得丛洲兄很了不起，具有很高的专业品质。并且，我在京西写作，你在京东评论，让人感到，北京的乡土情感是一脉的、北京乡土文学作家的心是相通的。这也证明了，北京的乡土文学创作是大有希望的。
还有一点让我兴奋的是，评论界对我的创作也有呼应，著名评论家李林荣认为，《美狐》这部长篇小说，是凸凹在他已经深耕30余年的京西乡土叙事的田园山林里，所做的一次全新的开拓和探索。其取向所指，是以往凸凹在小说和散文等多种体裁创作中，已经浓墨重彩反复描写过的乡土人情和世态风物这一层面背后，历史纵深更为开阔、精神意义更为丰富、价值根基也扎得更深更牢固的自然生态伦理。他以往小说力作中特别出神、出彩的人物塑造和情节刻画，延展到了《美狐》这里，和既是写实又带有隐喻和象征色彩的动物、景物，关联糅合为统一的生存情境。《美狐》演绎的故事，突破了不是乡土赞歌和田园牧歌，就是人性沦为兽性、伦理人情扭曲成丛林法则的两极化套路。它生动、细腻地展现了具体鲜活的乡野之民和他们生息所依之地的紧密关联。在代代相传的日常风习中，即使是山乡深处最质朴最平凡的男女，也会从自小任性随性的情思和行为状态中，逐渐萌发出懂得欣赏优美、珍重生灵的良知雅意，并且能够在他们遭遇情仇爱恨的严重纠葛之际，为了守护自己的这份良知，而毅然决然同时又是从容愉快地有所付出、有所牺牲。从叙事架构和叙事境界上讲，这是凸凹小说世界里升级版和升华版的京西人文风土志。从近年新出的乡土题材长篇小说的全局中看，这又是一部扎根稳、开掘深，虚实两面浑然灌注、颇见空灵感和通透感的特色鲜明之作。
依李林荣先生评价的余韵，如果我的新乡土文学传作能给北京的文友一点有益的启示，我是非常高兴的。
郑丛洲：李敬泽说，“凸凹是一个有“根”的作家，他的根是永远扎在房山这块土地上的，与房山的农民乡亲们那么熟悉、那么有感情，他就是他们中的一位。他的写作是从“根”上生长出来的，本真而自然。但凸凹又不仅仅是一个乡土作家，他也“洋”得很，他对于世界文学有着广阔的视野，他阅读了大量的外国文学，并写下了相关的随笔、书话。既立足于乡土，又有着那么广阔的世界文学的视野和背景，这就是凸凹的复杂性”。
借用李敬泽先生的这段话请您谈一下《渔阳文艺》，并给我们的作者和读者，讲一讲如何写出具有丰沛、复杂多义的优秀新乡土文学作品。
凸凹：要想达到你所说的创作目标，我认为，除了我在回答你第一个问题时提到那几点之外，最起码还应该特别注意以下两点——
一、以学问做支撑，为乡土书写提供现代视野和文化关照
为了获取超越性的眼界和功力，我觉得，仅仅靠深扎在泥土中，是不够的，还要眼界向外，向世界的乡土经典致敬。要做到这一点，没有他途，只有潜心阅读。
纵观当代的乡土文学创作，为什么品格上整体趋于低，就是像我刚才说的那样，因为写作者“匍匐于乡土，醉倒于村俗”，感性泛滥，理性缺失。而通过阅读，可以使写作者获取到世界眼光、现代襟怀和城市经验的关怀和关照，让理性登场，让“审视”在场。一如蚂蚁爬行得再努力、掘进得再深入，总是向下的，头顶上的风光它是看不见的。如果插上一双小小的翅膀，飞上一个小小的高度，看世界的纬度就会发生根本性的变化，就会从线性思维、平面思维、传统思维，上升到理性思维、立体思维和现代思维，如此一来，写作的“准确性”，就会有更高程度的到达。所以，我要求自己，即便是写自己熟悉的生活，也要取法乎上，跳出小我，写出普世的意义。
我的阅读是有规划的，就是要把所有汉译的世界名著都悉数读到。为此，我启动了一个“西典新读”的阅读工程，坚持了二十余年，终有所得。不仅让我认清了世界文学的思想高度、情感深度、人性广度，给我的写作建立了超越的座标，而且给我提供了一个丰赡的写作资源。这个自觉阅读的过程，其实就是把自己从“蚂蚁”羽化成“蚊子”的过程。这一“羽化”，可不得了，让我认识到，乡土是一个永远有意义的存在，他有生生不息的情感元素、人性元素、伦理元素，这让我的写作生态，在土“洋”之间纵横，享受着读书人和写作者双重的幸福，因而有了不竭的创作动力，让我的创作指归有了灵魂的维度，即：永远做大地道德、乡村哲学的呈现者和阐释者。
二、敬畏自然，顺应人情物理，努力呈现环境规定下的人类生活
先锋批评家敬文东说，我们的日常生活本身就具有一种神秘性——尽管在冥冥之中有无限的可能性，而且各种可能性在其中都具有均等的机会，但是，偏偏就只有一种，占有了决定性的地位，成为了现实中的主导性存在，于是，便有了“命中注定”的味道。那么，这种神秘性，就给人以回味，感受到了命运的力量。
他的说法，在我这里产生了强烈的共鸣，因为在我的生命体验中，有太多不可思议的生活现象，虽然穷追就里，终不得解，便只好推给命运。譬如，为什么我偏偏就出生在京西山地一个贫瘠的村落？那陡峭、狭窄的山路，就成了我终日必走的路途。每天都能感受到“跌落”的恐怖，和又无法摆脱的凄惶。这特别煎熬人们的心智，意志脆弱者承受不得“恐怖在恐怖中”的周而复始，绝望之下，索性自觉“跌落”，得到彻底解脱。为什么山场上偏偏就有雪狐？雪狐机智，且逗弄人类，有灵异样相，疑是百年修炼而成，便诱发了人与之较量的本能冲动。最终虽然人居上风，但也留下狐疑——男女失和，婴儿畸形，神经错乱，种种舛运，找不到根由，便归于迷信，觉得狐是“仙儿”，是神灵化身，不该招惹。不敬之下，必遭“报应”，禁忌的力量在人们的心里留下了巨大的阴影，也让人们懂得了敬畏。
这种神秘的自然力，始终决定着人们的生命状态和生活的走向，因而也产生了与之相适应、相匹配的性情、性格和性命，一如江南产稻米，京西产谷黍，不由分说地，人们呈现出被土地和环境所规定的心路历程和生活样相。
所以，我一直认为，人与土地、人与环境的关系，是一种相互依存、相互作用的关系。还是以人与狐为例：狐狸虽弱小，却狡猾，妩媚，足可以惑乱人们的心智，使人们的行为失据；山人虽强健，却褊狭、刻薄，也足可以祸害狐狸的无辜，使其陷入生存的仓皇——人与狐，均处在“罪”与“非罪”、“恨”与“非恨”之间。这就唤来“悲悯”的情怀，强化众生平等的意识，确信世间万物都有不可剥夺的生存权利，“每束阳光都有公然照耀的理由”。
我的写作，也验证了法国著名学者斯达尔夫人的“文学地理学”观念：自然地理环境和社会人文风尚，与文学存在着巨大的内在关联性，对文学的发生与发展，起着决定性和关键性的作用。那么，我的书写，也就有了先天的规定，即便是有了大量的阅读，有了种种“如何写”的观念指引，实际作用也是微乎其微。正如人们总想改造自然，大言“人定胜天”，而最终不得不与之和谐相处一样，我无论如何想往“高明”里写，最后也不得不听任万物根植于地面的自然诉说，因为乡村伦理、大地道德有自己的节律和定义，容不得我自以为是地主观指点和意气用事地展翅飞翔。
或可以说，大地上的物事，既有自然性、必然性，又有神秘性和偶然性。那么，理性的写作，就是要顺应大自然的人情物理，注意做到让偶然性寓于必然性之中、让神秘性寓于自然性之中，让文本有复合品质——既混沌，又清晰；既神秘，又自洽；既地域，又普世，呈现丰沛和复杂的气象，有无限的张力。
不过，这只是我自己的个人体会，权作抛砖引玉，不妥之处，敬请批评指正。谢谢。
郑丛洲：溽热难耐中和您对话，您的回答像是一场透雨，清凉而快意。这不是对谈，这是一堂难得的乡土文学课。
乡土文学走到现在，不能还停留在李锐和曹乃谦的高度。根植于农村题材的作家，更不能局限于浩然和刘绍棠，也不能异变成莫言，他们的作品或多或少都有图解的意味，文学要发展，乡土文学不去创新，定是乡土文学的末路。
想来也不是不想创新，是很多作家的先天不足。
您的对答居然像是檄文，这是乡土文学发展至今开宗立派的气象，有博览群书后的恣肆，从作品到理论支撑，拨云见雾，底蕴之深厚，文法之翔实，这是我所阅读过的文论作品中，最为扎实可靠的洞见，文理呼应“照拂”（这词也是您惯用的）。可见，大美是不怕漠视的，积蓄到此，自然天崩地裂。我们携起手来让“每束阳光都有公然照耀的理由”，让见识长上翅膀，发现更广阔的世界纬度。
渔阳早期为秦郡，乡土文明延宕至今，请您多做东北望，我等不敢不文学。感谢您的精彩对答，让我们一同开始，由一砖一石做起，建造我们理想中的村庄，永远的精神家园。
2022年7月31日
作者简介：
凸凹，本名史长义，著名散文家、小说家、评论家。男，1963年4月17日生，北京房山佛子庄人。系中国作家协会会员、北京文联理事、北京作家协会理事、北京评论家协会理事、北京作家协会散文委员会主任、房山区文联主席、作协主席。
创作以小说、散文、文学评论为主，已出版著作近40余部。其中，著有长篇小说《慢慢呻吟》、《大猫》、《玉碎》、《玄武》、《京西之南》、《京西文脉》和《京西遗民》等12部，中短篇小说集3部，评论集1部，散文集《以经典的名义》、《风声在耳》、《无言的爱情》、《夜之细声》、《故乡永在》等30部，出版有《凸凹文集》（八卷本），总计发表作品800余万字，被评论界誉为继浩然、刘绍棠、刘恒之后，北京农村题材创作的代表性作家。
近60篇作品被收入各种文学年鉴、选本和大中学教材，作品获省级以上文学奖30余项，其中，长篇小说《玄武》获北京市建国六十周年文艺评选长篇小说头奖和第八届茅盾文学奖提名奖；散文获冰心散文奖、第二届汪曾祺文学奖金奖、老舍散文奖、全国青年文学奖和十月文学奖，2010年被评为北京市“德艺双馨”文艺家，2013年被授予全国文联先进工作者称号。
郑丛洲，北京作家协会会员。1992年开始发表文学作品，先后于《绿叶》《北方文学》《天津文学 》《北京文学》《报告文学》《人民文学》等刊物发表小说、散文、诗歌、报告文学百余万字，小说作品收入《中国微型小说》年选本，报告文学作品在《京郊日报》连载。出版有作品集《想念大水》，长篇报告文学《京华水源头》(合著）。
原载《渔阳文艺》2022年第3期
