张保民
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内容简介：一个人的戏剧史，一种自觉的美学追求，为弘扬优秀传统文化做的尝试：我在小剧场戏剧创作上的一种拼贴、对应结构的实验，以《凤城消失》、《再见卓文君》、《梦断牡丹亭》为例。
“武汉戏码头中华戏曲艺术节”和上海每年一届的“全国小剧场戏曲展演”都是全国性的新编传统戏曲剧目展，其中可以看到不少有新意的小剧场戏曲剧目，有的是传统戏的整理改编，有的是取材于传统戏而重新立意构思的重编。这两种创作方式都各有特点。我个人觉得，小剧场戏曲是非常适合探索继承与发扬优秀传统戏曲文化之路的艺术品种。有人说，传统戏挖掘的重点不在改编，而在发现。对这一观点，我深表认同。我深知传统戏曲有多好，哪怕改动一字，都可能像在古文物上刻了“某君到此一游”一样碍眼。所以，我在摸索一条借重原著但是重新“注解”（或互注）传统戏曲的路径。
二十多年来我写过十来个小剧场戏剧剧本，其中有三个我觉得算是真正属于小剧场的，包括一个话剧，两个戏曲（见后文）。关于小剧场，我倾向于认为，它不仅仅是剧场小、角色（所需演员）少，不仅仅是一种更贴近人心的私人化情感表达（以小剧场话剧为多），更不仅仅是把今人的思想借古人的口说出来的传统折子戏整理改编（以小剧场戏曲为多）。小剧场戏剧，它应该不只是剧作形式和内容上的新，而且还应该具备一种有别于戏剧文学而独属于剧场的演剧形式本身的表情达意功能，艺术家正是由此而在剧场中进行一种现代文学所特有的主观但是理性的哲思，一种只可意会不可言传、不经思考即可领悟的人生况味。我甚至极端地认为，戏不一定非得写的那么主题鲜明，适当的暧昧与多义反而意味无穷。好戏让人七分懂，且留三分待回甘。
我极为严苛地认为，每一个小剧场戏剧都应有它独一无二不可模仿的结构形式。遵照这一信条，我自行摸索了一套独属于自己的“结构主义”剧作法，成功与否，且让我抛砖引玉，以期就教于方家。
从在戏剧学院读书学习戏剧创作伊始，我就迷恋于一种魔方般的拼贴、对应的戏剧结构方式，它就像汉字的会意造字法，两个字拼贴在一起造出第三个字，比如口+鸟=鸣。又像电影的蒙太奇，两个镜头的拼接，产生第三种意义（前苏联早期电影导演爱森斯坦将其比喻为两数之积而非两数之和）。我的方法是，把两个故事，两种场景连续拼接在一起，由此产生两个故事和两种场景各自都不具备的第三种形而上的意义。此时，结构即主题。
从上海戏剧学院读书时我自编自导、喻恩泰主演的小剧场话剧《凤城消失》，到前两年武汉汉剧院演出的小剧场戏曲《再见卓文君》，再到今年初发表在中国作家网的《梦断牡丹亭》，我是逐渐从无意到有意识地运用这一结构方式来创作的。且让我不揣浅陋，将这几部小剧场戏剧创作意图的表达方式以及结构上的实验逐一阐述如下。这三部剧都有一个共同追求：结构上的拼贴与对应，以及藉此产生的艺术与生活的辩证关系的哲学主题。
一，《凤城消失》（上海戏剧学院1997年演出，剧本发表于《新剧本》2000年第6期，2023年修订并获得第二届黄鹤杯全国戏剧剧本征文优秀奖）
剧情简介：一辆从南方开往北方的夜行火车上，一个男子认定正被多疑的老公困扰的女人是他的昔日恋人，趁吃醋的男人去餐车喝酒时潜入女人的包厢试图带她走，她却认不出他是谁。他讲起多年前他们在凤城的一段青涩的婚外恋，她却不知道凤城在哪里。故事讲到凤城车站的离别，现时的火车正好停靠夜幕下的凤城车站。喝醉的男人回来了，相似的情景让女人记起这个被打断的故事是她那年在凤城因过于投入而演砸的一部戏。而凤城故事的男主角早在剧中就梦见了这次现实中的旅途相遇。
男子说服女人相信他们曾经有过一场奇遇的场景有点像阿伦雷乃的电影《去年在马里昂巴德》，关系亲密的人对面不相识的隐喻有点像尤涅斯库的荒诞戏剧《秃头歌女》，而结局又像是一个聊斋故事，但这都不是重点，不过是似曾相识的外衣，我也无需回避。只是借此我想暗示的是，同样一段往事，经过两个当事人记忆的筛选，回忆也是不同的（剧中有一处细节我隐喻了两个人看同一件事物，由于角度和距离不同，看到的也就成了完全不同的东西：男主角听女主角说她家住凤凰岭，于是便天天从他的小屋用望远镜看凤凰岭上那一片火红的“凤凰花”。当她来到他的小屋，用他的望远镜回望她自己的家时，她告诉他，那不是凤凰花，那是一片黑炭渣，经过长时间风吹雨淋日晒，就变成红色了。）剧中我用几个看似不经意的细节暗示了，这还是一个可以从每个剧中人的角度解读的故事：是那个被老公惹烦的女人做了一个红杏出墙的梦，一位现实中与之目成的陌生男子乘机闯入了她的梦？（候车室里的相遇，一瞬间的错愕自会让观众预感到这对男女肯定有故事；老公去餐车喝酒，很快又不放心地回来偷听女人的动静，隔着包厢门叫她时，听到的是女人睡梦中模糊不清的应答。）还是那个嫉妒心重的男人醋意大发时对于妻子不忠的想象？（男人喝醉酒回到包厢看到那个男子就在女人身边，破口大骂女人是出来和情夫幽会的，可他揉揉眼马上承认自己疑神疑鬼，错把挂在衣架上的他自己的一件外套当成了人——这得益于戏剧舞台上人可以扮演物的假定性——像从衣架上拿起衣服一样剥下男子的外衣盖在自己身上呼呼大睡起来。）或者更像是一个感情无处附着的失意闷骚男试图向一位偶遇的心仪对象分享一桩真假难辨的风流韵事以勾引对方和他私奔却又不知何去何从？（当火车上的男子向女人讲述的凤城之恋进行到了经典场景——男女主角（当然由这同一对男女演员扮演）在凤城车站离别的时刻，他们乘坐的火车正好到达夜幕下的凤城车站。女人跟男子下了火车。站台上，男子对女人说起曾经发生在这里的一起车祸：当那辆南行列车越驶越快的时候，一个年轻女人忽然从送别的人群里冲出来对那个从车窗里伸出头向她挥手的年轻人喊：“带我走吧，我跟你走！”——由于这一场景紧接凤城之恋上一场离别前夕的痛苦诀别，所以事故中的这一对年轻男女仿佛就是凤城之恋的男女主角，而此时的男子却是以目击者的口气回忆这一事故的——（他接着回忆道）这时一个刚刚跑到站台上的男人——仿佛凤城故事女主角的老公，当然和火车上去餐车喝酒的那位老公也是由同一位演员扮演的——冲上来抓住她，挣扎中年轻女人就跌下站台卷进了车轮。听到这里，女人说她想起来了，她说这是她那年在凤城外景地因为过分投入而演砸的一部戏，“不行，我得跟他走，我不能按剧本演。”“把戏和生活搞混，悲剧就发生了。”——这句貌似点题的台词有点喧宾夺主，因为此剧的涵义远不止此。男子为了向女人证明这不是戏，连夜领她去寻找凤城之恋的男女主角幽会的那间小屋，发现那里已是一片废墟。凤城是个小煤城，包括男主角在内的矿工们挖空了自己赖以生存的土地，凤城已经塌陷、消失了，凤城废墟上正在建设一座新的城市。男子在那间小屋的遗址上发现了凤城故事的女主角送给男主角的定情物——一个镶嵌着女主角本人照片的鸡心项链。女人接过来吃惊地发现，照片中的年轻女主角，当然，正是她自己。）
这是一个听上去玄而又玄但观看时并不烧脑的爱情心理悬疑剧，虽然剧中提供了上述所有貌似需要推理的线索，却不需要观众做任何推测。它只是以超脱的方式把经岁月沉淀之后的个人化情感记忆解构得支离破碎却又毋需再拼凑完整的故事，而是运用隐喻、象征等多种艺术手法暗示了关于戏、梦与现实人生难以划清界限的哲理关系，而且在关于现实人生的主题上，凸显了一块淳朴的土地上的饮食男女越出生活常轨后的一种茫然无措，刹那的欢愉之后再也无法确认的身份，以及人生永恒的无归属感。（最后这一男一女只得又回到了火车上。此时的火车自然也成了一个可以领会的意象：漂泊的人生之旅，沿途瞬间即逝的风物，由此勾起的无处依附的情思，伤感但不绝望，痛苦而又迷人。）
《凤城消失》是我读戏剧学院时的处女作，在结构形式上也更多地是属于文学性、文本性的而非剧场性的，在主题上也缺少一种介入生活的意识。二十年后的《再见卓文君》，则在演剧形式上就是为剧场而作，主题上也多了些当下关怀。
二，《再见卓文君》（剧本发表于《戏剧之家》2017年第4期，2017年武汉汉剧院首演，并参加2021年中国小剧场戏曲展演）
剧情简介：琴挑之后，卓文君夜会司马相如，与他相约私奔。文君下去收拾细软，暂留相如在台上激动地感谢上天赐他一位能识英雄于尘埃的红颜知己。可是他等来的却是一个泼辣的当代小女人，破口大骂他癞蛤蟆想吃天鹅肉，整天把自己当才子。原来这是一个剧团的小编剧，前几年剧团转企后，吃饭都成了问题，在老婆开的鸡汤馆打工洗碗，把自己想象成了在卓文君的酒店洗盘子的司马相如，每趁老婆不在眼前，就趴柜台上在菜单背面写起（舞台上当然是扮演起来）寄托其红颜梦的剧本《卓文君》，因为有个像追求卓文君的土豪程郑一样有钱的文化商人郑钱答应做他这个戏的投资人。越是跟那个千古传颂的汉代浪漫爱情故事相比，他的当代生活越显得窝囊和猥琐：写到卓文君当掉鷫鸘裘为创作《长门赋》的司马相如换酒喝，老婆气得摔了他的酒瓶；写到司马相如和卓文君展我东阁床双双卧鸳鸯，老婆掀了他写戏的餐桌拼起来要打铺睡觉；写到程郑上门调戏卓文君被司马相如打跑，他的投资人郑钱上门是来打他老婆主意不成转而羞辱他的；写到《长门赋》为司马相如换来了高官厚禄，老婆一把火烧了他的《卓文君》。小男人为抢救艺术打了老婆一巴掌，老婆拉开拼命的架势一头朝他撞过去，撞碎了店里那口煨汤罐（也是戏中戏里卓文君店中的酒缸），再爬起来时走起了魔鬼步，因为脑震荡，从此精神失常了，把屋里翻个底朝天，疯疯癫癫找东西，直到从床底下翻出一件买来就没舍得穿过的衣服，抱在怀里再也不松手。等她穿起来，他发现那正是他们相遇的第一天他夸她像卓文君时她正在商场里试穿的汉服（也就是戏中戏里卓文君当掉的鷫驦裘）。他像排戏一样陪着记忆错乱的老婆模拟着他们跟司马相如和卓文君同样浪漫的初遇场景，直到把她唤醒，她恢复正常的第一个动作就是还给他一记响亮的耳光，把他又打回了被老婆镇压和轻贱的现实中，趁天没亮赶紧煨鸡汤去了。她不知道那一夜他就在她眼前独自经历了那个顿悟的时刻——他创作《卓文君》的激情，以及所有的细节，都来自于潜意识里对他和眼前这个小女人之间一去不返的最初那段生活的追怀：原来艺术创作就是以生活为原型创造自以为美的形象，艺术家却又错误地厌弃被艺术衬托得丑陋的生活。剧终时，小男人把《卓文君》当作引火草投进煨汤的火炉，在熹微的晨光中，炉火照亮了这对贫贱夫妻的脸，小男人泪光闪闪，小女人则依然是满脸的怒火。
通过如上情节的讲述，这个戏的主题与现实意义应该毋庸赘言了。我想谈谈这个戏的很容易被粗心的导演忽视的由对应结构所产生的主题上的附加值，一种参禅悟道式的心领神会：古今生活场景对比鲜明，相如与文君那场千古佳话有多浪漫，当下这对小夫妻的生活就有多烦琐；眼前这个小女人越是泼辣庸俗，小男人就越是想象卓文君的浪漫多情。当疯癫的小女人穿上那件她因为当年他一句搭讪的谬赞而买下的汉服，剧中同时也是卓文君穿出鷫霜裘唱《白头吟》而与相如决裂时，一件道具（鷫霜裘•汉服）打通了古今两个故事的质地：原来我自己的女人就是卓文君——当年就因为他夸她一句像卓文君，当晚她真的就像卓文君一样跟他回了家，虽然她并不清楚卓文君的故事。她爹也像卓王孙一样与她断绝了关系，他们的生活里，也出现了一个鄙视她老公并打她主意的大款（程郑•郑钱）。这个当代小男人应该顿悟了：你羡慕的生活不过是浪漫的传说，你所过的生活才是你唯一的现实，眼前人就是你的守护神，不假外求，你真正所需的一切，你的生活里本来都有，只是被一地鸡毛的生活淹没了，也许只有在一种非正常状态下，才能恢复初时的美好，如开场歌所唱：“今生有缘终相聚，缘尽情了难相弃。山盟海誓无凭据，只管以身相许。良辰美景成追忆，年年回首惊奇遇。抵不过人生不再如初见，可怜今日，有泪空如雨。”于是，在小男人正续写的《卓文君》中，身着古装的司马相如向卓文君谢罪的唱词，一字一泪都成了小男人对为他牺牲了一切却被自己误伤且有可能再也不会醒来的妻子的忏悔。
《再见卓文君》的剧名即有双关含义：1，再见卓文君——老观众再次见到一个新的卓文君；2，再见，卓文君——男主人公不再需要传说中那个浪漫的卓文君了。在对的时间遇到的对的人进了三里屯试衣间，唯一适合你的人现实中正在折磨你。以审美的眼光看世界，生活就是戏。
在演出中，每位演员分饰古今两角，是上述哲学主题得以实现的必需的演剧形式。汉代生活演为戏曲，当代生活演为话剧——为了古今生活场景判然有别，也应该如此牺牲一场演出的剧种的统一性，为了一个更高的艺术目的，我想这样的牺牲也是值得的。因为本剧重点在当下关怀，所以宁可由话剧演员半生不熟地唱戏，不可由戏曲演员起范演话剧。
汉剧演出时，与剧本表现的理想与现实不可调和的矛盾一样，由于现实原因，导演对剧本作了买椟还珠式处理：1，删除了全部的悲剧内容，包括小女人发疯时穿上那件“鷫霜裘”的高潮场面。他们说，生活本身够沉重了，我们不能再给观众看悲剧。难道他们不理解越是沉重越需要大哭一场的痛快？悲剧实质上具有一种深层减压作用，而且人心深处其实对痛苦的需要远远大于快乐。2，加强了闹剧成分，把剧本的对应结构改成了滥俗的“穿越”。3，古今男女主角也分别由两位演员扮演。我要表达的哲理意蕴，在汉剧演出中，像凤城一样消失了。
五年后，我又写了酝酿六年、与《再见卓文君》主题相似但是多了一层探讨艺术创作心理机制意味的、更悲观但仍不绝望、看破了人生真相而依然热爱生活、替自己顶礼膜拜的艺术家与他的现实和解的《梦断牡丹亭》。
三，《梦断牡丹亭》（2024年初发表于中国作家网）
剧情简介：娄江少女冯小青因读《牡丹亭》思慕作者而死，临终留下一册亲手批点的《牡丹亭》剧本。汤显祖得此批点本引为红颜知己，此时他正在玉茗堂筹演《牡丹亭》并自扮柳梦梅，尚缺杜丽娘扮演者。冯小青还魂前来应聘，与汤显祖在《牡丹亭》剧中珠联璧合。演到杜丽娘复生之时，冯小青投江自尽。她无法接受创造了杜丽娘这一如此青春浓烈的女性形象的艺术家竟是一个满头白发的苍老男人。
《牡丹亭》就是一个梦，而惊梦时分，每个人都要面对真实的自己。一个残酷的现实就是，正如《牡丹亭题词》所言：“情不知所起，一往情深。”就像杜丽娘入梦之时，本不知果有柳梦梅其人，柳梦梅与女鬼幽媾之际，亦不知眼前佳丽就是杜丽娘一样，冯小青思慕《牡丹亭》 作者而亡之日，也不知汤显祖是个白发老翁，就是说，再深的情，都是自己一人之事，一个人的世界，与他人无关，每个人都是孤独的个体。
杜丽娘在戏文中遇到年轻的柳梦梅而复活，冯小青在现实中遇到苍老的汤显祖而自尽。从这种“互文”性出发，我用了另一种“对应结构”来互相生发情节，让冯小青与汤显祖的故事与《牡丹亭》处处对应，或者直接借用原剧唱词，但表达的是我的故事的主人公的胸臆：比如汤显祖自扮柳梦梅亮相那场《言怀•蝶恋花》一曲，就是汤显祖罢官回乡后创作《牡丹亭》时“百计思量，没个为欢处”的失意落寞心态。而千里之外的冯小青在读《牡丹亭•惊梦》（在场上当然就是装扮起来），那几段字字珠玑的唱词自然也可以用来表达她本人倾慕作者的情思。
而此时两边都有代表平庸琐碎的现实生活的因素来打扰，汤显祖这边是汤夫人与她培养来准备为老爷做妾的丫环秋香，还有闯进玉茗堂拱书的老母猪，冯小青那边是冯乳母（与汤夫人也均由同一演员扮演，秋香与春香依然）。
《牡丹亭》情事好比是姹紫嫣红，而这些平庸的人事就是断井颓垣。汤夫人是我的独创，她不懂艺术，她视太湖石后假山石边的野合为毛片，她斥牡丹亭曲文为淫词浪语。只是到最后，正是不懂艺术的汤夫人显露出平庸的现实生活如山般不可撼动的力量，我以为。
冯小青是以杜丽娘的装扮出现在汤显祖面前的，而此时的正在玉茗堂走戏的汤显祖也是柳梦梅的扮相，当然声音也是小生的声腔。在两人演唱到“山桃红”一曲“转过这芍药栏前，紧靠着湖山石边，和你把领扣松，衣带宽，袖梢儿揾着牙儿搧，则待你忍耐温存一晌眠”时被汤夫人打断后，冯小青对汤显祖创作此剧的心理的理解，让他有了终于遇到知音的感动。两人仍然借助《牡丹亭•冥誓》的情节和唱词来表达此时他们自己互相倾慕的心情，戏中戏里杜丽娘启发柳梦梅认出自己的是她临终留下的那一幅春容（自画像），冯小青启发汤显祖认出自己的是此时就在他手中的《牡丹亭》批点本（冯小青扮演的杜丽娘：“（这春容）比奴家容貌争些？”汤显祖扮演的柳梦梅：“可怎生一个粉扑儿？”杜丽娘：“可知奴家便是画中人也。”——冯小青（写了一行字，示汤）：“比奴家笔迹如何？”汤显祖：“可怎生一个模子儿？”冯小青：“奴家便是批书人也。”）
当汤显祖忘情地摘下小生冠冕，恢复了老生本嗓，激动地感谢上天送来了一位红颜知己时，冯小青接唱的《牡丹亭•回生•金蕉叶》一曲中杜丽娘乍从坟墓里爬出来时茫然无措的词曲，就是她本人此刻真心的惊惧与绝望了。
此时，本因吃醋而来潜听多时的汤夫人，眼见耳闻娄江少女对丈夫的“厌弃”，反为他情何以堪而难过起来。当冯小青问汤显祖：“先生，您的《牡丹亭》还演下去吗？”汤显祖说：“它是我的孩子，我怎能让它半途夭折？”汤夫人暗想，“原来他念念不忘的还是我们英年早逝的儿子。”冯小青去后，汤夫人走上前来，流着泪说：“老爷，我知道我们的儿子死了以后，你一直想要再生一个。我老了，生不了了。我去求那娄江女子为你做妾，再生一个孩儿如何？”话音刚落，秋香来报：“那娄江女子冯小青跳江自尽了。”台上只剩汤显祖一个人时，背景处那一截墙倒塌了，从头到尾都在墙头偷听汤显祖演唱《牡丹亭》的邻家少女（汤夫人一直怀疑汤显祖就是唱给她听的，我也是有意识地使用东邻处子这一传统意向，并暗示她给予艺术创作的力比多性质的原动力）从地上爬起来扯着汤显祖的衣襟哇哇大哭：“为啥不唱了？唱的好好的接着唱嘛。” 原来是个傻妮子。
就是这样以环环相扣以己之矛攻己之盾的情节结构，我想表现的是一个人在他所有的梦被现实击碎之后与现实的和解，让平庸的现实生活显示它坚不可摧的力量。明确地说就是这样一个相克相生的矛盾：阻挠梦想实现的力量（如汤夫人对汤显祖扮演的柳梦梅把冯小青扮演的杜丽娘抱到湖山石边去的干扰），正是生活坚强的后盾（汤夫人不懂艺术，但她在为汤显祖的子嗣着想）。汤显祖单膝而跪对夫人言道：“今生今世，唯愿与夫人相伴到老。”正如卢梭所言：“除身体上的疼痛外，人的一切痛苦都是想象出来的。”认识到这一点，也是一个人与他的现实和解的契机。
《牡丹亭》是一朵绚烂的鲜花，《梦断》就像一盆泼向鲜花的屎尿。《牡丹亭》是一个最美的梦，《梦断》是让人醒来。对一部我最为热爱的戏剧，和一位我最为崇拜的剧作家，一位在我眼里最完美的中国古代文人（五十岁罢官回乡写出《牡丹亭》的汤老师，可真正算得上是“流浪一生，回来仍是少年”了），我为以如此煞风景的方式致以崇高敬意而难过。我爱我师，我更爱真实，以及“看破生活的真相依然热爱生活”的勇士。
四，结语
上述结构方式也体现在我其它一些“大剧场戏剧”作品中（有的只是局部）。比如描写农村留守妇女命运的话剧《菩萨岭》（2009年上海戏剧学院首演，同年参加上海国际小剧场戏剧节演出于上海大剧院，2012年上演于国家大剧院）中的春花以自己的“愚蠢”征服了回乡休妻的丈夫，宁可离婚也不愿离开那个小山村，而被城里男人遗弃的秋月却做梦都想离开春花热爱的菩萨岭。比如以反映城乡关系为主旨、描写农村打工妹与热心助人的女干部的奇遇的话剧《双娇》（剧本发表于《戏剧之家》2018年第6期）开场和结尾都出现了那一对农村进城来寻找离家出走的十六岁女儿的拾荒者夫妻，而故事的女主角、那位十六岁的农村少女在和热心帮助她的女干部之间发生了一段恩怨故事后在街上遇见那对农村夫妻时，才知道他们并不是同一个故事里的人（写到这里，我想起略萨在《写给青年小说家的信》中提到的文学作品与现实生活之间的“连通管”一说）。这个剧本中每一个看似偶然出现再也没有下文的细节，我都是在暗示一个人对发生在别人身上的事的无视和对于别人对自己的微妙情意的忽略：少女缠着女店主讨薪，没发现人家正在经历着此生最烦恼的事；她也没意识到街头玩魔术的小女孩之所以“欺骗”她说一枚硬币掉进了下水道让她帮着寻找，是因为依恋她而想多和她在一起一会儿；同样，那位古道热肠的女干部也没想到这位乡下野姑娘不断地惹麻烦给她添乱，也只是想创造再见她一面的机会并以自己独特的恰恰让她无法接受的方式对她付出的关爱。最后，反而是这位热心助人的女干部在跟一个街头流浪女近之则昵远之则怨的感情纠葛中体悟到了挽救和帮助弱者也需具备的一颗平等心，最终一城一乡一中一少一对双娇结下了母女般的深情。“人心惟危，道心惟微”，文如看山不喜平，戏剧更应如此。
今年刚写的一个以爱与牺牲为主题的童话剧《文成公主的方舟》，也使用了一个“结构主义”的尾声。故事讲的是江夏王李道宗的女儿被唐太宗封为文成公主入藏和番，因为留恋自己的家乡，临行前把娘家的动植物各带一对儿做嫁妆。一个美丽的菌类植物孢子和一个丑陋的蛹（有点像钟楼怪人与吉普赛女郎）被文成公主的侍女（剧中被称为“承御姐姐”）配成一对带到了拉萨。文成公主因“”水土不服”生命垂危，但为了完成国家使命，依然坚持留在西藏。丑陋而单纯的蛹说服厌恶自己的美丽的孢子和他一起向死而生化生为传说中能起死回生的蛹虫草来挽救他们热爱的公主的生命。当她把自己戴的那顶代表孢子造型的遮阳帽戴到一直羡慕这顶帽子的蛹头上，按他的吩咐踏着他的鲜血站到他的身体上，合上那把形如蘑菇的伞做成蛹虫草的造型高喊：“小蛹兄弟，从此你就活在姐姐身上了！”这时，身穿时装的文成公主的侍女（其实是虫草馆的女导购）闻声而至，手中握着一个装有蛹虫草的瓶子兴奋地喊道：“成功了！”（当然那时台上蛹和孢子定格的造型就是此刻女导购手中瓶子里蛹虫草的行状。）一位女游客（扮演孢子的女演员）看到蛹虫草，问价，说：“哪有这么贵的蛹虫草？骗人的吧？”一位男游客（扮演蛹的男演员）却说：“蛹虫草是无价之宝。”女的说：“这位先生是托儿吗？”他们的目光相遇了，各自似有所动。听这对男女的对话，男的说的仿佛就是一千三百年前两个美丽的生灵随文成公主入藏和番的历史，而女的说的则像是十三年前拉萨之旅的一场艳遇（那肯定是一个类似的故事，此时只需要一个“连通管”，另一个故事就不用重复了。正所谓历史都是相同的故事，只不过被一代又一代不同的人扮演着。这个场景不是穿越，不是灵魂转世，仅仅是一种对应，我觉得它应比任何一种解释都涵义丰富引人遐思）。他们说的貌似两个故事，他们的对话却又句句接榫。女的说：“对不起，我孩子都上小学了。”男的望着女的牵着孩子走去的背影哭泣时，女导购把手放在他肩上问道：“你是小勇（蛹）先生吗？”男的转过身来：“成玉（承御）姐姐？”女导购安慰说：“想开点吧，今人都不像唐人那么多情了。”而这位貌似文成公主侍女的女导购，刚才的女游客认出她就是那年拉萨之旅的女导游，她的台词，也并没有穿帮之处。
这也是我所说的好戏让人七分懂的一个例子，而且并不是还有三分没讲清楚，而是剩下的三分让人觉得可意会而不必言传。这就需要极其细致入微的拿捏功夫，弄不好会让人觉得不知所云。所以我的实验也只能算尝试。（我想戏剧之所以是艺术，它就有权对人的审美感受力提出挑战，无论是对作者，还是观众。我坚信舞台剧这种用望远镜观看的艺术里可以展现用显微镜才能看到的东西，这是可以做到的。我在武汉人民艺术剧院的中南剧场看到天津人艺来演出的法国喜悲剧《油漆未干》结束后，台上演员都谢幕下去了，台下的观众还一动不动坐着久久不散，而且人人一副怅然若失的表情。这出戏外部场面越滑稽内在意味越悲凉的奇妙反差，我们的武汉观众是捕捉到了的。那一刻我就明白“只有低级的作者，没有低级的观众”这句断语是真的。那时作为一名戏剧创作者的我，真是感觉到莫大的鼓励，还有惭愧。）
既然把这种结构实验上升到一种自觉的美学追求，它在我当然不是一时的忽发奇想，空穴来风，而是有一个长期的学习积累与认识转变的过程。年少时迷恋过西方现代派文学，尤其是卡夫卡（对现实人生一种梦魇般的感觉方式以及由此而来的对现实生活哈哈镜式的表现形式）、乔伊斯（看上去很美的视像与实质上丑陋的真相同时出现在一个故事、一个场景、一个画面、一个视觉瞬间甚至一个句子里，给人一种消是非、泯善恶、无美丑的金刚经般的启示——这才是他创造的被专家贴上“意识流”标签的实际上升到了认识价值的表现手法的真正美学价值所在——由此把一个名叫布鲁姆的当代猥琐男为了给妻子提供和情夫在家幽会的机会而出门游荡的一天（为纪念这部伟大作品的诞生，乔伊斯的祖国爱尔兰把那天定为布鲁姆日），提高到了与神话英雄奥德赛亦即尤利西斯在特洛伊战后历尽磨难的十年归家路具有同等悲剧价值的高度）、博尔赫斯（纯粹形式之美），还有贝克特与尤涅斯库（荒诞派戏剧的两位开山祖）。
随着年龄的增长，我转而更加迷恋我们的母语文学，尤其是那些神奇的故事，比如黄粱梦、南柯梦与烂柯山的故事，简直让人觉得爱因斯坦与霍金关于时间的惊人推论，都不过是对这些神奇故事所作的科学注解。这些故事看似荒诞不经，实则浓缩了中国古人对现实人生的哲理感悟，充满历史感与沧桑感，而且还是奇妙的一瞬间的沧桑，最足使人感叹，我们的古文化是如此的浪漫与空灵。这些显然来自民间或经过民间加工的故事，与我国古圣先贤创立的虚实相生的哲学思想，人这个小宇宙与大宇宙的天人合一的对应关系之说浑然一体，就是说我们这个民族具有一种与西方截然不同的对宇宙与个体人生的感受方式以及由此产生的艺术思维（比如《牡丹亭》中那位“情不知所起，一往而深”、为一梦而死又为梦复生的至情少女形象，就绝对是西方大师创造不出来因此而会顶礼膜拜的——想想歌德对《好逑传》的激赏——汤显祖也正因此而绝不愧为与莎士比亚并肩而立的东方艺术大师）。
我想只有沉下心来学习并深刻理解了我们的传统文化精神（传统戏曲就是传统文化的结晶），才谈得上继承，也才能更好地为弘扬中华民族优秀传统文化做出无愧于这个时代的贡献。
我的探索只是盲人摸象、小马过河，我对传统文化的体会也只能算一知半解，我的看法也只不过是管窥之见。不避贻笑大方，欢迎批评指正。
2024年5月8日•武汉
