“情绪的体操”之审美批评

“情绪的体操”在沈从文笔下经常出现的一个的一个批评话语。有必要加以分析，洞见其文学主张和观念。本章分为三个组成部分，第一节介绍沈从文和“情绪的体操”。从对概念的借鉴利用中，解读沈从文文学批评的理路。第二节探究沈从文文学批评创新精神。“情绪的体操”内在质的规定性决定其外在形态特征的复杂性。“情绪的体操”，虽然作家表面上谈论的是文学创作问题，但作家明显侧重其文学批评观上，有着指导文学创作鲜明倾向性，作家在其小说创作中率先垂范，身体力行，展现着“情绪的体操”之批评创新精神。考察“情绪的体操”，我们仍然明显地感受到沈从文文学批评来源于自身创作同时又能指导文学创作的可贵探索精神。第三节力求呈现沈从文审美批评的维度。从审美氛围营造的张力维度上和审美规范的自律遵守维度上，达到一种和谐包容的文学创新意识。从而使其文学批评和创作具有反悲剧的湘西边地民间文化精神向度，打破了古典循环论的时间观念；地理空间的边缘化文学探索及其意义上的追索，民间文化空间的开创可说是其现代性视野的表现。由此出发，“情绪的体操”和中国传统文学区别开来，又和现代西方文学传统表现出迥异的风貌。体现沈从文文学批评审美的总体趋向。

第一节 沈从文和“情绪的体操”

“情绪的体操”，我们可以从周作人的一些文章中见到端倪。周作人在《文艺与道德》中介绍过英国性心理学家霭理斯“情绪的体操”这一概念“我们需要体操以伸张和谐那机体中不用的较粗的活力一样，我们需要美术、文学以伸张和谐那较细的活力……从这方面看，艺术正是情绪的操练”[1]霭理斯从心理学的角度做出了自己的解释。

到沈从文这里，“情绪的体操”被赋予了文学的内涵。 “情绪的体操”，正是作家运用情感生发、构思、想象的过程。在《情绪的体操》中沈从文自信地宣称：“我文章并无何等‘哲学’，不过是一种‘体操’，属于精神或情感那方面的。一种使‘情感凝聚成为渊潭，平铺成为湖泊’的体操；一种‘扭曲文字试验它的韧性，重摔文字实验它的硬性’的体操”[2]

沈从文在这里一方面强调“情绪的体操”是“属于精神或情感”的，接着又运用一种譬喻的阐释还是挺让人费解的。但我们专注其基本点，一个基本点是情感的“凝聚”和“平铺”，着眼点在情感的时空深广度；另一个基本点是文字的“韧性”和“硬性”，关注点在写作的训练和技巧，缺乏这一点，“情绪的体操”无法体现出和谐审美的维度和理想。

由此，我们可以看出作为艺术家的沈从文和理论批评家的最大区别。沈从文并没有在概念的厘定上规范其内涵和外延，而理论批评家无疑会更关注其逻辑理念的梳理和理论体系的建构。“情绪的体操”是其文学创作和批评的审美追求，体现其批评创新精神。“情绪的体操”，沈从文更强调“精神”和“情感”方面，因为作家没有明确对此概念作出厘定，我们不妨和古典中国文论传统做一个对比，以便做出个参照，从而映射这个概念。钟嵘《诗品》“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”中提出的“缘情说”是影响较大的一脉传统；孔子说“诗可以兴观群怨……一言以蔽之，诗言志而已”，“诗言志”和后来倡导“载道说”——不论其“文以载道、文以明道”也好，构成了我国文学发展的又一脉传统

在《中国文学理论》中，美籍汉学家刘若愚把此种“载道说”文学观念概括为“形上理论”，他这样论述道：“在‘形上’的标题下，可以包括以文学为宇宙原理（宇宙原理通常称为‘道’）之显示这种概念为基础的各种理论。在中国的文学理论中，这些理论并非最有影响力或最古老的，可是我选择这些理论来开始讨论，且将给予最大的篇幅，是因为：第一，这些理论主要集中于我所谓的艺术过程的第一阶段；第二，这些理论事实上提供了最有趣的论点，可与西方理论作为比较；对于最后可能的世界文学理论，中国人的特殊贡献最有可能来自这些理论。”[3]

从这里可以看到，沈从文所阐释的“情绪的体操”和刘若愚所谓的“形上理论”，构成了中国文论史上的两种文论观——“缘情说”和“言志说”、“载道说”，当然各种“言志说”、“载道说”只是“形上理论”的一部分而已；毫无疑问地我们可以暂时把“情绪的体操”纳入到“缘情说”的范畴之内，虽然“情绪的体操”远非“缘情说”所能概括了的，但是我们还是以此作为我们考察沈从文“情绪的体操”逻辑出发点、理论生发点、情绪的追问点和学术的存疑之处。

另一方面，在谈到“情绪的体操”时，沈从文在强调“精神”和“情感”等因素的同时，极力排斥文学的某种“哲学”观念的表达，他在和凌宇的答问中体现了他文学本体观念的思想理念。这与西方“新批评”、俄国的“形式主义批评”、法国的“结构主义”流派有着更为相似的地方。只不过，沈从文更多的是从文学创作的角度来强调文本的价值和特点；而西方不管是“形式主义批评”、“新批评”，还是“结构主义理论”，更多的是从“文学性”内涵的角度把握其理论批评价值，从批评中寻找文学得以独立存在的价值和意义来。

沈从文“情绪的体操”，特别强调创作的独立和自由。沈从文一再强调“我文章并不骂谁讽谁，我缺少这种对人苛刻的兴味。我文章并不模仿谁，我读过的每一本书上的文字我原皆可以自由使用”。[4]针对有些作者，沈从文认为他们“读的书虽多，那一大堆书可不消化，它不营养你反而累坏了你。你害了精神上的伤食病。脑子消化不良，晒太阳，吃药，皆毫无益处。你缺少的就正是那个情绪的体操！”[5]在这里“情绪的体操”作为一种文学批评方法来使用的。沈从文所说的“情绪的体操”，还特别强调训练自己的思维；调节自己的情绪，他自己称之为情绪的散步。具体来说就是：“你得离开书本独立来思索，冒险向深处走，向远处走。思索时你不能逃脱苦闷，可用不着过分担心，从不听说一个人会溺毙在自己的思索里。你不妨学学情绪的散步，从从容容，五十米，两百米，一哩，三哩，慢慢的向无边际一方走去。只管向黑暗里走，那方面有得是炫目的光明。你得学控驭感情，才能够运用感情。你必需静，凝眸先看明白了你自己。你能够冷方会热”[6]

沈从文所说的“情绪的体操”，不仅属于方法和技术上的问题，而且更是一种思想上的锤炼、官能上的训练。他说道：“学习点情绪的体操，让它把你十年来所读的书消化消化，把你十年来所见的人事也消化消化……到你能随意调用字典上的文字，自由创作一切哀乐故事时，你的作品就美了，深了，而且文字也有热有光了”[7]他接着说道：“你得习惯于应用一切官觉，就因为写文章原不是单靠一只手。你是不是尽嗅觉尽了他应尽的义务，在当铺朝奉以及公寓伙计两种人身上，辨别得出他们那个不相同的味儿？你是不是睡过五十种床，……你是不是……”、又说“不拿笔时你能‘想’，不能想时你得‘看’，笔在手上时你可以放手‘写’……到那个时节，你将明白中国文字并不如一般人说的那么无用。你不必用那个盾牌掩护自己了。你知道你所过目的每一本书上面的好处，记忆它，应用它，皆极从容方便，你也知道风格特出，故事调度皆太容易了”[8]

沈从文所倡导的“情绪的体操”，有着“体验批评”的色彩，带有明显的古典文学批评理论方式的一些特征。张奎志认为：“体验批评则更多地关注如何解读作品，强调在阅读过程中读者对作品的体验，它是一种体验式阅读，其目的是为了避免对作品的误读，从这一点来说，体验批评就更有一种实际的意义”[9]。这和已经过去的20世纪曾经出现的众多批评方法有其不同的地方，像社会批评、伦理批评、结构主义批评、文本批评、新批评、神话批评、原型批评、接受批评、符号学批评等众多的文学批评，它们更关注作为方法本身，却放弃了文学最为重要的、最为本质的方面，即作家对生活、社会和这个多彩世界的体悟感受。

“情绪的体操”就是一种体验式批评理论，文化精神、文学传统的赓续，在朱光潜、李健吾、梁宗岱、李长之、朱自清等京派理论批评家那里得到了最为完善和鲜明的体现；同时他们对西方文学理论的“思想自由、兼容并包”（蔡元培）的开放的文化、文学心态，促使现代文学批评理论另一值得关注的传统在历经社会的浮沉之后再次浮出历史的地表，受到现代学者日益广泛的关注，就不会让人感到意外。

宗白华的“散步美学”和沈从文把“情绪的体操”称之为“情绪的散步”有着异曲同工之妙。从某种意义上看未尝不是另外一种境界的美，未尝不是中国文艺、文学批评理论值得关注和研究的另外一个奇迹。所有这些不约而同地汇聚在中国1920——1930——1940年代的文艺、文学的批评洪流中。形成着现代中国文学的另外一个潜在隐形传统，在适当的时机，它们会以炫目的光彩再次呈现在世人的面前。

我们可以借鉴王一川先生的说法，中国现代文学传统是划分为若干层次的，和当时显性主传统形成对比的是隐性亚传统传统，以及介于这两者之间的若隐若现传统，构成多样化、多层次的中国现代文学传统，丰富着现代中国文论，这是中国文学自身富有活力的表现，是文学适应社会、表现现实、展示心灵、表达情趣和人类复杂生活的现实需要。显性大传统和隐形小传统，构成文学传统富有张力的两个极点，而若隐若现传统活跃地存在于中间地带，起着纠偏查错的文学自纠功能。平衡着文学的发展不至于出现较大的起落和波动。

第二节 “情绪的体操”之审美批评

“情绪的体操”内在质的规定性决定其外在形态特征的复杂性、多样性。“情绪的体操”，虽然作家表面上谈论的是文学创作问题，但作家明显侧重其文学批评观上，有着指导文学创作鲜明倾向性，作家在其小说创作中率先垂范，身体力行，展现着“情绪的体操”之批评创新精神。考察“情绪的体操”，我们仍然明显地感受到沈从文文学批评来源于自身创作同时又能指导文学创作的可贵探索精神。这种批评创新精神，着眼于文学批评，落脚于文学创作。“情绪的体操”，是我们审视、解读沈从文文学批评话语的窗口，是我们阐释、关照其文学批评的独特视域。

一、文学批评重视文体的多样性

“文体”（style）一词，在中西文论史上都是一个变动不居的概念，我国学者王元化在其著作《文学风格论》将其翻译为“风格”。最初在古希腊柏拉图和亚里斯多德时代，文体是作为一种修辞技巧即演讲雄辩术而存在的，稍后的雅典演说家狄米椎耶斯在论文体中也将“文体”作为一种言辞技巧而提及。[10]郑玄的《诗大序》就有诗经“六义”说——“风雅颂、赋比兴”，“风雅颂”表示《诗经》的内容和取材问题，“赋比兴”表示着《诗经》的表现技巧问题，表现技巧从一定意义上看就是一种修辞手法。

总之，文体首先是“文学作品的话语体式”[11]徐岱说过：文体是“用语言这种符号来表情达意时，所呈现出来年一种具体的言语形式”[12]因此，文体就是作家运用语言这种特殊材料进行慎密的运思和精心的结构因而形成的独特样式。然而在恩斯特·卡西尔等符号学家看来，文学文化从来就是一种符码系统。既然如此，文体是作家驾驭文字进行慎密运思和精心结构的结果，显然也承载着创作主体的情感体悟、感受顿悟。在文字锤炼、言语表达、句式运用和句法创造上无疑会折射出作家的个性乃至人生观。而克莱夫·贝尔曾将视觉艺术共性规定为一种特殊的线条、色彩等形式组合成的一种“有意味的形式。”[13]因此，文体是一种富含社会文化内容的概念。在作品的话语序列呈现中内蕴着作者的思维方式、文学文化精神。美学家苏珊·朗格独到地将艺术视为一种将人类情感转化为可听可见的符号并“运用全球通用的形式，表现着情感经验”，从这种意义上看，小说文体就是小说家把其个人情感体悟和观念思想，人格、品性与精神、气质熔铸其中。汪曾祺也曾经这样形象地说道“写小说就是写语言”[14]其实，只有当语言形成一定的话语范型并形成一定的体式才能投身于交流活动。在作为表情达意的工具的同时，文体也生成了意义。[15]

有着“文体作家”头衔的沈从文，在文学创作和批评中尝试着不同的写法。这些实验和创新集中体现在小说和散文的创作中，也体现在文学批评中。摸索过程正像他说的那样，不害怕失败，失败了再来；不害怕挫折，挫折正好验证着此路不通，再换一种写法。文体的惰性、沿袭的传统、思想的惯性无时不在制约、规范着文学，文学的创新和实验才具有一种冒险和探索的品质。不是说文学创作永远没有羁绊、也不可能没有潜在的危险，警惕来自各个方面的干扰正是文学得以保持独立的前提，缺乏这些必要的警觉和提醒，势必会造成对文学性的误读、误判，甚至对文学自身的规律形成扭曲，造成文学不必要的伤害。对“商业写作”、“官的帮忙”及其“友谊的掺入”的摒斥和独立，使其文学创作、批评真正具有了一种独立的品质。

二、文学批评择取内容的新鲜性

沈从文的小说和散文是一种情绪的流动和想象力的驱遣活动，湘西的一草一木、一花一叶都给他留下了极为深刻的印象。所以沈从文下笔才会文思泉涌、汪洋恣肆，带给人一种别样的感受和丰沛的生命活力。不管其作品中的人物如何地位卑微、命运多舛，作者都按照生命的本真状态来处理人、物、情、事、景，虚构和非虚构，真实和非真实既是矛盾的又是和谐统一的，文学的真挚与否和现实世界是有着密切的关系，但并不能因此否定艺术的世界，文学的世界自有其客观规律和方法。

现实的世界是我们生活的世界，究其实只是我们特定的生活和领域，除此之外，还有更为广大和深远的生活领域，我们不能因为我们自身的局限，从而否认现实生活和世界复杂性和多样性。五彩缤纷的生活和复杂的人生体验才是文学生动、鲜活、感染人、陶醉人的极其重要范畴和层面。对古典文学审视性借鉴阅读，对外国文学特别是俄国作家屠格涅夫自觉意义上的欣赏认同也好，文艺审美共同心理趋向使阅读上的共鸣体验转化为净化的接受过程。

“无事不可入诗”，正是文学扩大其取材范围后，日益广阔地驰骋文艺天地的可能性。正因为有了唐诗的高不可攀，后人无法望其项背，只能另辟蹊径，宋人才想到改变唐诗“以情入诗”的局面，而别开生面“以理入诗”，从而达到艺术创新的目的。这一点上古人给我们已很好的启迪和榜样。同理，词的创作过程也一样，词又称为曲子词，晚唐因为商品经济的进一步发展，城市出现了繁荣景象，市民阶层的壮大，民间兴起了通俗流行的歌曲——曲子词，像柳永等文人开始创作艳体词，这种由民间到一般文人，再由一般文人到士大夫阶层的进一步参与创作，慢慢地提升了词的品位，扩大了词的境界，到苏东坡和辛弃疾，此俨然变为高雅的一种文体，一跃由民间不入流的艳体词摇身一变为士大夫文人案头品鉴的高雅艺术享受了。《诗经》四言为主的诗歌创作，到南方《楚辞》体的出现，汉统一后赋体文的荦荦大观，六朝骈文的兴起，唐诗——宋词——元曲这些艺术样式的流变，正是这样的艺术推陈出新才给创作者带来的必然是无比的喜悦和令人震颤的灵魂悸动和情感的无比的澎湃激情，推动了艺术长足地进步。可以借用古人所说的话：“无事不可入文学世界”，文学世界有真挚的感受、有自我体验的渗透、有日新月异的人间悲欢离合爱恨情仇情感历程，必然是文学驰骋的最大领域和空间。

沈从文题材上的大胆探索取得了值得后人重视的艺术经验和创新启迪。像沈从文的散文《湘行散记》、《湘行书简》、《湘西》那样语言既清新流畅又赋予边地景色以生命的活力，动人心魄的跌宕起伏摇曳多姿。自然景物披上一层文化的内涵，幻化为湘西人民一种创造自己历史的豪迈和悲怆的心理氛围。真实描摹出一种无言的边地抗议和挣扎。

三、“情绪的体操”之批评观：展现湘西边地的特殊性

特殊的成长历程、求学经历、人生际遇，这些构成了沈从文独特而传奇的文学世界，环境决定了沈从文的文学之路，文学又在一定程度是促成了文学家沈从文的美誉。沈从文曲折的人生阅历很容易使我们联想到很多作家鲜明的个性和风格。俄国的高尔基，高尔基流浪动荡的人生经历正是高尔基成长为作家的必经之路；美国的福克纳一生局限在约克納帕塌法小镇，同样可以成就着福克纳的文学声誉和地位；乔伊斯的精神流亡过程就是一种文学诞生的审美历程；《洛丽塔》的作者纳博科夫永远无所皈依，无所凭借，正是文学赋予他伟大的意义一样，在短暂的人生时光内给予他更为广阔的文学驰骋空间和想象。

湘西题材的开掘和发现，正是沈从文艺术世界的集中体现。叔本华曾说过：“小说家的事业不是述说重大事实，而是使小事有趣。”似乎是轻看了小说，“但是，小说绝不限于缕述琐事，更不是因为日常琐事而使人喜读；托尔斯泰的《战争与和平》和一些历史小说可以作证。”[16]

老舍在《文学概论讲义·小说》中说道：“什么是小说的形式，永不能有圆满的回答；小说有形式，而且形式是极自由的，是较好的看法。小说的形式是自由的，它差不多可以取一切文艺的形式来运用：传记，日记，笔记，忏悔录，游记，通信，报告，什么也可以。它在内容上也是如此；它在情态上，可以浪漫，写实，神秘；它在材料上，可以叙述一切生命与自然中的事物。它可以叙述一件极小的事，也可以陈说许多重要的事；它可描写多少人的遭遇，也可以只说一个心象的境界。它能采取一切形式，因而它打破了一切形式。”

正如老舍的说法那样，沈从文湘西世界小说“能采取一切形式，故而能打破一切形式”，这正是沈从文“湘西文学世界”独具魅力所在，这也正是沈从文文学批评的魅力所在，迥异于其他理论批评家的独特之处。“采取一切形式、打破一切形式”，沈从文文学批评由此功效。

四、在叙事上表现着文学批评的流动性和转换性

沈从文的叙事自成一体，构思和想象超越现实之上，他不简单描摹理念和观念性的东西，永远向往流动和转换的叙事技巧。文学一定程度上是就是技巧的应用和布局。《三国演义》的布局和应用，无不体现出创作的匠心独具处；《红楼梦》的条理和谨严，处处都有着结构性的精巧和伏笔；《水浒传》的联缀短篇的妙处，无不于细微处见出创作群体和个体的智慧和风韵神采；《儒林外史》的讽刺力透纸笔；《聊斋志异》的狐仙灵怪无不体现着六朝志怪小说和唐传奇的荒诞传统和色调。优秀文学传统的潜移默化，在沈从文自觉的文学创造执着上有着我们民族一贯的精神和气质，形成了其创作流动性和转换性的叙事状态。成就着沈从文的美誉和他小说的审美效果。

张恨水在《作完〈啼笑姻缘〉后的说话》明确自己关于叙事的三个写法“一是渲染，二是穿插，三是剪裁。什么是渲染？我们举个例，《水浒》〈武松打虎〉一段，先写许多‘酒’字，那便是武松本有神勇，写他喝到醉到恁地，似乎是不行了，而偏偏能打死一只虎，他的武力更可知了。这种写法完全是无中生有，许多枯燥的事，都靠着它热闹起来。什么是穿插？一部小说，不能写一件事，要写许多事。这许多事若是写完了一件，再写一件，时间空间，都要混乱，而且文字不容易贯穿。所以《水浒》‘月夜走刘唐’顺插上了‘宋公明杀阎惜姣’那一大段。‘三打祝家庄’又倒插上‘顾大嫂劫狱’那一小段。什么叫剪裁？譬如一匹料子，拿来做衣，不能整批地做上。有多数要的，也有少数不要的，然后衣服成功。小说取材也是这样。”[17]

沈从文的叙事对传统小说的借鉴上也是非常明显。沈从文小说的流动性转换性常常体现在渲染、穿插和剪裁上。《阿丽思中国游记》渲染、穿插和剪裁恰恰体现出沈从文对传统小说的借鉴上。《边城》、《长河》中的渲染主要表现在景物的描写，景物描写是其渲染艺术手法的集中体现，人、事、景、物的谐和，环境和人事的搭配，习俗和民情的衬托，越发显现出沈从文处理景物的本领和特长来。从创作中升华出的文学批评正是沈从文文学批评特色。

第三节 “情绪的体操”其审美批评维度

“文学理想的寂寞”[18]，钱理群等学者这样概括了沈从文的文学创作，这无疑是恰当而确切的；我们不妨借用这句话来说明沈从文“情绪的体操”其审美批评维度的寂寞同样难以避免。在现实主义审美主潮之外，以“自由主义”为圭臬的沈从文，既抵制文学的政治化和意识形态化同化，又反抗着商业化和娱乐化所造成的对纯文学理想的背离。其文学批评审美精神和自身的人生经历、精神气质、性格因素相结合，并进行了自觉地探索和总结，开辟了审美批评的新境界、新视域。

“非旧无以为守，非新无以为进”[19]，沈从文创造性践行他的文学批评理想，这些文学批评表现在他的《沫沫集》、《废邮存底》、《烛虚》、《云南看云集》、《中国现代作家论》以及一些序言、题记及其它相关的随笔性批评中。像钱钟书所说的那样“南海北海，心理攸同；东学西学，学术未裂”[20]。正是从这样的意义上，我们尝试探究沈从文的文学批评，力图去发现其文学中隐含的批评审美评价，探索“情绪的体操”其审美批评趋向和维度。

一、“情绪”维度：审美氛围的营造

沈从文的小说善于营造审美氛围，创造新颖的意境。“情绪”的恰当运用，尤显意义特别。无论从语言斟酌、造句写意、文意表达、结构勾连和人事安排，还是从小说开头艺术、结尾的收束上都极为巧妙地服务于“情绪”的宣泄和表达。就沈从文语体特色来说，大致上可以归纳为三个部分：一是抒情语体，一是叙事语体，一是描写语体。这三类语言风格统一于小说的情绪氛围营造中，形成了独特的沈从文文体特色。

沈从文的抒情语体饱含着一种感伤哀婉忧郁的基调，弥漫着南方阴雨天气的侵润和熏染。沈从文对此做过解释：：“我曾经提到过水给我的种种印象。檐溜，小小的河流，汪洋万顷的大海，莫不对于我有过极大的帮助，我学会用小小脑子思索一切，全亏的是水，我对于宇宙认识得深一点，也亏得是水……我的教育，也是从孤独中得来的。然而这点孤独，与水不能分开……到十五岁以后，我的生活同一条辰河无从离开……再过五年，我手中的一支笔，居然已能够尽我自由运用，我虽离开了那条河流，我所写的故事，却多数是水边的故事。故事中我所最满意的文章，常用船上水上作为背影，我故事中人物的性格，全为我在水边船边所见到的人物性格。我文字中一点忧郁气氛，便因为被过去十五年前南方的阴雨天气影响而来，我文字风格，假如还有些值得注意处，那只因为我记得水上人的言语太多了。”[21]

确确实实，在沈从文的这类抒情语体小说中，字里行间渗透着一种深沉的隐忧。《丈夫》讲的是一个发生在妓船上的日常生活片段——可以说一段剪影，妻子（她们）“从乡下来，从那些种田挖园的人家，离了乡村，离了石磨同小牛，离了那年青而强健的丈夫的怀抱跟随了一个熟人，就来这船上做生意了……慢慢的与乡村离远，慢慢的学会了一些只有城市里才需要的恶德，于是妇人就毁了。但那毁，是慢慢的，因为需要一些日子，所以谁也不去注意了。”[22]来到城里的船上做生意，目的很简单“事情非常简单，一个不亟于生养孩子的妇人，到了城市，能够每月把城市里两个晚上所得的钱送给那留在乡下诚实耐劳种田为生的丈夫，在那方面就过了好日子，名分不失，利益存在,所以许多年青的丈夫，再娶妻以后，把妻送出来，自己留在家中安分过日子，竟是极其平常的事了。”[23]在冷静叙述和客观描写中，妓船上的妻子和乡下的丈夫生存的困境因而凸显出来，弥漫着一种难以言说的悲戚和无奈的情绪，达到摄人心魄的日常审美效果。《三三》表现对城里人充满向往、隐含着淡淡的希望和憧憬的三三；《边城》里那个安于单纯静美，在充沛生命自然本真、无忧无虑状态中内隐着无限惆怅哀伤的翠翠；《柏子》爬桅唱歌的自由自在和自然生命一起律动着的欢快动人的柏子，字里行间总有一股抹不去的哀婉情调情绪。这种情绪的渲染，通过极富抒情性的语言、极有感染力的氛围描摹、背景渲染，把小说艺术引向更为广阔开放的想象审美空间。细腻别致的情绪描摹与入微体贴的氛围相结合，隐含着更为深刻的言说和表达。这正如他的老友朱光潜所言，他的作品“表现出受过长期压迫而又富于幻想和敏感的少数民族在心坎里那一股深忧隐痛”[24]

其次，沈从文的小说叙事语体，少用“的”字句，更显叙事有度、简约、从容富有层次感。小说叙述性的语言更擅长通过持续性强的动感性词语重叠复沓延伸其长度，表现出一种节制、舒缓、平实、从容的节奏。比如我们看小说《三三》“母女两人一吃了晚饭，不到日黄昏，总常常过堡子里一个人家去，陪一个行将远嫁的姑娘谈天，听一个从小寨子来的人唱歌……”[25]“吃”、“过”、“陪”、“听”真是画龙点睛，神肖毕现，使整个的叙述节奏舒缓、从容、有致，几个动词连贯运用造成特别的叙述时序。正如唐跃、谭雪纯所说：“稳定的小说节奏的特点在于始终如一的叙事风度……以稳定的语言表现方式派生出稳定的速度和力度，追求节奏样式与短小篇幅所包孕的较为单纯的表现内容相对立。”[26]再看《三三》的结尾：“到了磨坊，因为有人挑了谷子来在等着碾米，母亲提着蛋篮子进去了，三三站立溪边，眼望一泓碧流，心里好像掉了什么东西，极力去记忆这失去的东西的名称，却数不出……磨盘正开始在转动，母亲各处找寻油瓶，三三知道那个油瓶挂在门背后，去不做声，尽母亲各处去找”[27]在这里，作者通过三三的动作，刻画三三的心理淡淡的哀愁情绪，“站”——“望”——“掉”——“数”，从而延缓时间演进，造成一种特殊的情绪韵律，注意叙事的法度——讲究效率，注意遣词造句不刻意追求语法的规范，使文章不嫌得呆滞，而富有情绪、情趣的和谐美，和短篇小说的体式、结构、内容、语言构成和谐一致的统一体。

最后，我们看沈从文描写性的语言特色。沈从文在论述《论朱湘的诗》时，有意把郭沫若的激情浪漫和朱湘的诗调相比较，从而凸显朱湘诗歌的特点，那就是具有一种“单纯的素描”的朴素美。在《月下小景》里：“秋天，一切皆在成熟，悬在树上的果子落了地，谷米上了仓，秋鸡伏了卵，大自然为点缀了这大地一年来的忙碌，还在天空中涂抹华丽的色泽，使溪涧澄清，空气温暖而香甜，且装饰了遍地的黄花，以及在草木枝叶间傅上与云霞同样炫目颜色……秋成熟了一切，也成熟了两个年青人的爱情。”[28]作者调动各种视觉空间，通过果子、谷米、秋鸡、溪涧、黄花、云霞等，营造出一幅绚丽优美的画卷，从而渲染了小砦主和女孩的甜蜜热烈的爱情氛围。在沈从文描写性语言中，他常用比喻、拟人、通感方式。像上文所说的“空气温暖而香甜”就是通感的修辞，极为贴切。

综上所述，我们可以看到沈从文的语言观。从“情绪的体操”、“散步”、“体操”这些沈从文经常在谈论创作和批评的文章中提及的名词，沈从文视其为文字操作行为——语言和言语的转化，特别是由日常语言转化为诗化语言、文学语言的应用过程，在这个过程中表现着文学语言独立于生活语言的特殊话语方式。这和朱光潜20世纪二三十年代提倡的“语言的嬉戏”有着相同的功效。我们众所周知的“文学是语言的艺术”命题，和沈从文的“情绪的体操”和朱光潜的“语言论批评”以及索绪尔的“语言学理论”、德里达语言的“能指”和“所指”的差别理论、福柯的权力话语理论等命题一起指向了语言的深层内涵。

二、“体操”维度：审美规范的自律

沈从文在营造审美氛围的过程中注意“情绪”的恰当运用，能调动各种因素渲染“情绪”。特别是和其“人事小说”相区别的“氛围小说”就是以“情绪”表现为鹄的。这类小说归纳起来就是“人和景物相错综”，构成情与景谐的“氛围小说”，以表现情绪为旨归，以弱化式修辞收束小说，以民间文化空间的开创和地理空间的边缘化来展现其现代性视野。

“情绪的体操”，不仅仅只是关注“情绪”——审美氛围的营造，更时刻瞩目于“体操”——审美规范的高度自律。回想一下京派文学批评理论观念，最能代表京派文学批评观念的当属梁实秋、沈从文和朱光潜三位。梁实秋在文学的纪律中说：“文学的力量，不在于开扩，而在于集中；不在于放纵，而在于节制。新古典派所订下的许多文学的规律，都是根据于节制的精神，但是那些规律乃是‘外在的权威’而不是‘内在的制裁’。把‘外在的权威’打倒，然后文学才有自由；把‘内在的制裁’推翻，文学就要陷于混乱了。新古典派所主张的是要执行‘外在的权威’，以求型类之适当；古典派所提倡的是尊奉‘内在的制裁’，以求表现之合度。这个分别是很清晰的。所谓节制的力量，就是以理性（Reason）驾驭情感，以理性节制想象。”[29]梁实秋这里所说的集中、节制、理性是对放纵、情感、想象的否定，就实质意义来说，就是文学审美规范的高度自律，这和梁实秋文章的题目是相合的——“文学的纪律”。没有集中、节制和理性，文学真正的归属可能就会有问题；相反，没有放纵、情感和想象，文学真正的创新就根本不存在。这是问题的两个方面，不可忽视。

沈从文“氛围小说”和“人事小说”存在着巨大的张力，由于文体本身的自足性完成着文体自身的消解能力，其这类小说仍然给人以耳目一新的形式创造，并带给人精神的慰藉和优美人生的享受体验。在氛围小说里面即使是欢快无忧无虑达观的柏子也不能例外，我们仍然体会到那淡淡的愁绪，尤其是这样的描写：“柏子从跳板上摇摇荡荡上过两次岸，船就开了”；在人事小说里面，面对“团团转连砍六个人而不带皮”的刽子手杨金标；面对豆腐铺青年老板暗恋商会会长女儿而盗尸；面对贵生因得不到金凤又被说“犯冲”的刺激下火烧桥头小铺，我们体会到的是湘西人事现象的独特，而不是像现在小说为获得读者刻意去渲染的猎奇心理，在这里，弱化式修辞和突转式结局起到了一种亚里士多德“卡塔西斯式”（Theory of Catharsis）——的“净化”消解作用。

纵观沈从文小说，基本上会出现这样一种模式：突出的氛围营造和人事叙述，最终消解在突如其来的“死”、“走”或“等待”里。通过这样的方式，正如卡西尔所言：“情感本身解除了它们的物质重负”，通过形式感受而“把所有这些痛苦和凌辱与暴行都解放为自我解放的手段，从而给我们一种任何其它形式都不可能得到的内在自由。”[30]进一步考察沈从文小说的“卡塔西斯”——“净化”功效，我们无疑会发现创作主体的文体自觉意识。记得托尔斯泰告诉世人，要像写鲜花一样去写死刑。沈从文无疑做到了这一点。面对着“砍头”、“挖心肝”和“割舌下酒”的场面，沈从文做到了契诃夫的忠告：“好与坏都不要叫出声来。”[31]沈从文为读者留下了一连串的意义空白，他留给我们足够的想象空间。沈从文深谙此理。他知道“冷”和“热”的情感控制；熟悉“偶然”和“理性”的冲突，他了解“庄严”和“游戏”的内涵，也知道它们相互的转化。因此，沈从文的创作深刻地反映出一种对立原理。在他的小说里，我们每每发现“常”与“变”，如《长河》与《边城》；“动”与“静”，如《静》中乡下的祥和沉静与背景中武汉战乱杀伐之动荡……这种对立原理正是沈从文“乡下人”批评文体内在自足的深层机制，也是沈从文审美规范自律的自觉意识和文学批评追求的结果。“体操”——这一审美自律的文学观念正和梁实秋提倡的“节制、理性、集中、纪律”相契合，表现出京派文学共同的审美趋向。

三、“情绪的体操”：自律和张力维度的和谐统一

“情绪的体操”集中体现了沈从文审美批评的新视域——文学创作能自觉做到自律和张力的高度一致，文学批评能在自律的规范内展现出一种富有弹性的张力美感，保持着文学批评的和谐美感。一方面表现为审美氛围的营造维度上，另一方面体现为审美规范的自律遵守维度上。文学创作和文学批评相辅相成的，创作也好，批评也罢，文学自律和张力的维度共同守护着文学理想的天空。不能片面强调某一个方面而忽视与此相关的其他侧面，从而形成了和谐均齐的艺术效果。正如老子在《道德经》所说的那样：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相合，前后相随。”体现了沈从文把握文学批评规律进行文学批评审美的自觉意识。

参考资料：

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[4]沈从文.《情绪的体操》.《沈从文全集》.第17卷.太原:北岳文艺出版社.2002.12.页216.

[5]沈从文.《情绪的体操》.《沈从文全集》.第17卷.太原:北岳文艺出版社.2002.12.页217.

[6]沈从文.《情绪的体操》.《沈从文全集》.第17卷.太原:北岳文艺出版社.2002.12.页217 .

[7]沈从文.《情绪的体操》.《沈从文全集》.第17卷.太原:北岳文艺出版社.2002.12.p218.（本篇发表于1934年11月10日《水星》,第1卷第2期.）

[8]同上.p219,本篇发表于1934年11月10日《水星》,第1卷第2期

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[22]沈从文.《丈夫》.沈从文全集9卷.[M]太原:北岳文艺出版社.2002.12.页47~48.

[23]沈从文.《丈夫》.沈从文全集9卷.[M]太原:北岳文艺出版社.2002.12.页48.

[24]朱光潜.《从沈从文先生的人格看他的文艺风格》[J]《花城》.1980.5.

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[27]沈从文.《三三》.沈从文全集9卷.[M]太原:北岳文艺出版社.2002.12.页38.

[28]沈从文.《月下小景》.沈从文全集9卷.[M]太原:北岳文艺出版社.2002.12.页227.

[29]梁实秋.《文学的纪律》.见《百年经典文学评论》.雷达.李建军主编.武汉.长江文艺出版社.2004.5.页171.

[30]卡西尔.《人论》.上海译文出版社.1985.页189—190.

[31]黄永玉.《太阳下的风景——沈从文与我》.《花城》.1980.5.

（本文发表于2012年《宁夏大学学报》第2期，后被人大报刊复印资料全文收录）