朱宜尧
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我是从“小扣子”开始看作家刘庆邦小说的，而后阅读一发不可收。
刘庆邦被誉为“中国短篇小说之王”，他的很多“煤窑”小说深入人心，也深得人心。他的短篇小说编年卷按年代，按发表的顺次集中收录了从1978年到2003年共计厚厚的六册140篇。除了作家集中的傲人展示，也为读者更系统的阅读与学习提供了良好的范本。如果单从阅读来说，短篇，不占用更长时间，可读性强，在一幅幅美好的时代变迁的画面里回味生命，感悟生活。如果从学习小说写作的角度来看，更值得阅读、体会、借鉴与学习，能读到惊人的递进的细腻，能读到小说的技法，“道具”的运用，能读到小说语言的精准与辨识度，能读到没有故事的小说的优秀写法，等等。很多小说读过了，并没有结束，在读者那里成了一种期待与分娩。
我觉得虽然有着这样一致性的结论，没有一本书是必读的，但，我个人觉得在这片土壤上要想写好短篇小说，刘庆邦的短篇小说是不能越过的，是值得借鉴的，是有助于写作成长的。他的很多小说不小，一点，一触即发，即便是忘了小说的题目，那些生活在文字里的小人物，已经写“活”了，活成了读者心的大人物了。
我不是妄自评价，而是从一个阅读并寻求写作的人的角度来说，感受总可以有的吧。
读毕飞宇的“小说课”，读的是纵深与开阔，信手拈来，纵横捭阖；读贾平凹的“小说”，读的是有生活的，有温度的“琐与碎”，又超乎那种琐与碎；读迟子建的，总有目光里的忧郁与悲凉；读葛水平的，跟傅菲的散文相似，温暖与悲凉并叙的诗意；读徐则臣的小说，好像有一种哨声，或回旋，或深省，不忘；读刘庆邦的短篇小说，读的是细腻得金橘色，蜜一样的流淌。
鲜活的语言增添了小说的生活趣味
汪曾祺说，读小说就是读语言。语言是小说的衣裳，是外貌，不可与故事剥离，是呈现的方式。阅读者第一时间就能捕捉到作家通过语言传递出的信息。我记得贾平凹先生说过，阅读好的小说，就如同吃饭，扒拉一口就知道饭的馊劣。所以，即便好的故事，也都需要语言来呈现。
我不是探讨语言与故事的重要性。如果阅读了《湖光山色》和《额尔古纳河右岸》，就会明显发现两种不同的小说“语言”的叙述同样都会掷地有声。
那么说各有千秋，那么说刘庆邦的语言怎么个好呢？我先举个小例子：雪越下越大，天地一片白茫茫。这样的句子可能在小说中很常见，被大多数作家所运用，但到了刘庆邦的手里，多加了两句：雪越下越大，抬头不见天，低头不见地，天地一片白茫茫。阅读者忽然有了视觉传达，程度不一样，别有味道。
所以，在阅读小说最先感受到的是语言的精彩。
土。土是一种色彩吗？如果单从色彩来讲，它不是。可从文字呈现来说，我觉得土可以归纳为一种色彩。我打个比方，一个农村人，到了城里，还没张嘴，就已经看出他是农村人来。为什么？因为他身上就有一种能分辨出的东西，衣裳，神色，脸色，眼神，尽管还没发声说话，尽管衣裳一尘不染，但已经告诉人们他身上惯有的色彩来。
土也可以归结成是小说的“材质”。材质绝对是小说固有的色彩，它质地的光芒不容忽视。他的短篇小说大部分是关于煤窑，农村题材，偶尔也有城市题材的，份量极小。
刘庆邦的“土”，土得有味道，土得鲜活，土得色彩分明，是结结实实长在大地上的语言，很多都体现在作家语言的拆解与重组上，这叫活用，用活了。
他在《平地风雷》中对货郎有这样一段描述：
张三爹还站在门外不走，这次如果不对货郎严加惩治，群众就得对队长的威信打个问号。那天王二爷也藏头露尾地暗示，猴子怕见血，想让猴子听话，就得杀只鸡给猴子们看看。
杀鸡给猴看，本是杀一儆百的歇后语，可作家没直接写，含而不露，拆开了，而是说猴子怕见血，想让猴子听话，就得杀鸡给猴子看看。这样一来，叙述的味道变了，忽然有了一种循序渐进，拨云见日，恍然大悟的感觉。这样更接地气更有力量的叙述，在刘庆邦的小说里随处可见。例如：反正一个鸡两个爪，只要肯抓挠，总会有饭吃；该嫁人了不嫁人，却远天远地外出给不相干的人家干活……“一个鸡两个爪”、“远天远地”，感觉像是多出来的词语，却极富有味道。
白，就很好理解了，可以理解为白描，就是不加渲染，直叙。白纸黑字更有力量，更有视觉的冲击。而刘庆邦的“白”，还有其重复的加深，那就是说白上加白，白里透白啦。读者细品能感受到作家的有意与用心，也可能作家多年的一种写作习惯。
发表在《人民文学》1990年第4期上的《还乡》，“定哥”的老谋深算，写得不动声色，深藏不露，它是一篇好小说。但，我更喜欢其中语言的色彩——白。好像白也有着不动声色的老谋深算，像极了人物的性格。
写不动脑子的“老二”，去自家的麦地，作家除了运用地方语言和俗语之外，还有这样描述：
田野白得无边，一只狗在雪地颠，一只乌鸦在天上飞，冬风偶尔旋过，扬起阵阵雪霰，清冷清冷。
作家“长驱直入”，让“老二”往麦地深处走，忽然发现了庄稼的塌陷，因为开踩煤炭所致。作家毫不客气，大胆重复了这段描写。作家对字的把握简洁明了，一“颠”一“飞”，字数相等，动作传神，又不多言。白得无边与清冷。加上重复使用，从而勾勒出典型环境的真实状态。
作家的白，是“什么”狗“怎么”颠，是“什么”乌鸦“怎么”飞，作家没有写什么与怎么，简短而有力量的白描与大胆重复，好像预感到“好”故事即将上映。
还有作家的动作描写也干净利索，白得有色彩。他在《平地风雷》中这样写到：
（队长）从衣服兜里摸出一张纸片和碎烟，卷了一支“炮筒子”安在嘴上。
就这么一句话连续用了三个动词，摸、卷、安，极为简洁明了，到位而不过。摸与卷，读者没有异意，而“安”我似乎觉得不妥，可不可以换成“咬”和“叼”呢？“咬”是发狠，有表情、动作，不符合队长整人，居高临下且隐藏的心态。而“叼”，多了一点痞气、匪气，显然也不符合队长的身份。“安”，好像死死地，炮筒子与嘴唇无缝衔接，有种瞧好吧，预示着风暴即将来临。可见一句简单的人物动作白描，更有力量突出人物的心里状态。
蜜，就是黄，有着美好的温情。当然我避免“黄”的曲解，写成了“蜜”，它不仅仅有色彩的呈现，还有味道的品咂。梅子，麦子，小扣子，这些小说的语言都是蜜色的，金盏菊的蜜色。如果说，用一种色彩来呈现作家这一类小说如画作的色调，刘庆邦的小说有一部分主色调为蜜色，铺满了阳光，铺满了温暖，温馨，我喜欢这种没有故事的人心向善，温暖总比寒栗更虚怀若谷，更有力量。
小说中还有一种色彩就是“生机”，有生命的色彩，我归结为“绿”。他的很多小说写了一半，没写完，在我这里，在读者这里，还可能会继续生长，成长。我有一种希望，当然也许是我的妄想，或者说一厢情愿，在若干年以后，作家刘庆邦会接着写，也有一种预感，它仅仅是一个长篇小说的开头。
有生命的小说在作家笔下很多，我不想多言，每个阅读者都能看得真切。当然，是我的一种希望。
没写完，也是一种结尾。梅妞：再苦的日子也该结束了；小扣子：真的盼来了女画家，或许梧桐引来金凤凰，来了许多画家；或许小扣子也成了画家，也未尝不可。希望，为什么就不可能成真呢？为什么就不能像徐则臣的“如果大雪封城”，真的成为现实呢？一切皆有可能，只要努力与坚持。
好的小说，是让读者有期待，安顿读者的内心。不是故事呈现于人、添补于人的猎奇才一哄而致的好。或者名家一味地讨好。名家粗枝烂叶的大有人在。
我喜欢作家的语言，很轻不世故，不老谋深算的那种，也可以这样说，我读刘庆邦的小说，很多篇都是读的语言，一样很警醒，很爱读。也许我个人理解问题有局限性，头脑简单不能太深奥，深奥对于我来说造成了小说阅读的艰涩与障碍，以至于我有可能放弃阅读那样的小说。《红楼梦》深奥吗？他却让人爱不释手。所以我阅读了刘庆邦的小说近十本感受到了他别具一格的语言风情，给我一个阅读者不说太有把握，也有了八个九不离十的辨识度。
黑也是刘庆邦小说最主要的色彩，是煤之色，也是语言之彩。或者说阴郁，使人不畅，但不乏透着黑色幽默、滑稽与智慧的《别让我再哭了》，还有“材质”决定了语言的色彩的《兄妹》，概不多述，读者自见。
小说人的隐藏，使得“看”有了“听”的味道，有了独上高楼的旷远
刘庆邦的小说最大的特点就是“他在讲”，而不是“我在看”。他更多的是在“转述”，让我们看他的“转述”。他的转述，难免有“添油加醋”的情形，添了油加了醋的文字在告诉我们什么呢？
这套书就如同时间的河流，记录了时代的发展与变迁。我们能从“小”说里，透过文字看到时代留下的“大”的东西，很多我们足以得到反思，忏悔，当然也有愉悦与美好，也有传承的东西在里面。他的转述，我们可以接受到，揣摩到。比如说，不是因为松懈而需要鞭策；你干不了的我凭什么能干；斗不过别人可以斗自己；有骡子的地方就有鞭子，那是鞭子存在的意义。我更愿意把“骡子”看成现实中的人，现实中的一类人，和骡子一样的人，我不能说他们没有思想，他们的环境造成了他们的想法单一、单纯，他们也可能有“急中生智”不是方法的方法；我不得不说他们勤劳，对遭遇的苦毫无怨言，好像应该应分，他们的麻木使他们吃了更多的苦，甚至苦不堪言，这在刘庆邦的小说中很明显，很多很多都是逆来顺受。“刘庆邦”是在唤醒，是在召唤。
短篇小说《人畜》提出了人物自然的相处，人与人的相处，与自己的相处。有讥讽。一个方面说了人就是畜牲的一种，人跟畜牲有什么区别吗？另一方面畜牲也是人的一种，骡子的暗喻就是一类人。用意有了，结局告诉读者和谐不要因为一方的“死”而看起来风平浪静，而是通过有效的方法才是解决问题的真正方法和有效途径。
我喜欢这篇小说，在看刘庆邦选集的时候，并没看到《人畜》这篇小说，它应该与《遍地白花》《鞋》平起平坐，但，看起来他没有得到读者的重视。
小说爱分析道理，用隐藏的人物来揣摩另一个人物，又反复转换以跳跃的形式隐藏人物位置。比如《鞋》，写的是媒人给“守明”送来了彩礼，守明害羞，躲了，等媒人走了，才从母亲手中接过彩礼，就是这么个情节，作家几句对话之后，微末分析与自我解读不得不说作家善于揣摩“守明”的心思，我们不妨看看。
对于婆家这两个字眼儿，守明听来也很生分，特别是经母亲那么一说，她觉得有些把她推出去不管的味道，她撒娇中带点抗议地叫了一长声妈，说：“谁要他的东西！”
母亲说：“不要好呀，你不要我要，我留着给你妹妹做嫁妆。”
守明的妹妹也在家，她上来就叫出了那个人的名字，说她才不要那人的破东西呢，她要把那个人的东西退回去，就说姐嫌礼轻，要送就重重地来。
“再胡说我撕你的嘴！”守明这才把东西从母亲手里接过来。她有些生妹妹的气，生气不是因为妹妹说的礼轻礼重的话而是妹妹叫了那个人的名字。那名字在她心里藏着，她小心翼翼，自己从来舍不得叫。妹妹不知从哪里听说的，没大没小，无尊无重，张口就叫出来了。仿佛那个名字已与她的心有了某种连结，妹妹猛丁一叫，带动得她的心疼了一下。她想训妹妹一顿，让妹妹记住那个名字不是哪个小丫头片子都能随便叫的，想到妹妹是个心直口快的，说话从来没遮拦，说不定又会说出什么造次话来，就忍住了。
守明正把东西往自己的木箱里放……
“她有些生妹妹的气”，这一句忽然按下了小说的暂停键，而后接下来的就是小说里隐藏的人物开始说话了，他好像是“守明”肚子里的蛔虫，在告诉阅读者女孩子的心思。
小说的解读到底是刘庆邦本人。他又好像是饰装过的刘庆邦，或者说替身。他隐藏在小说里，只不过没有与小说里的人物发生对话，却时时刻刻关注小说里的人物、事件，以及除了小说核心叙述之外，有些说明类的叙述，解释，介绍，分析，均由那个人代劳。而且很多篇幅都有大段的介绍，例如《拾麦》的第二段一大段全是，而阅读者不烦，这一类的叙述有助于对小说的理解和深入阅读，甚至你会发现很多东西。
这种大段的介绍性叙述，有沉浸的感受，就像一个人打太极拳，眼睛明明是睁着，眯成了一条线，虚成了什么也看不见，沉浸在拳法的意念里。
如果真的删掉，如同删掉了“意念”，只剩下干干巴巴的“动作”了，也就如同删掉了这篇小说。
用插叙来夯实故事的方法在作家的短篇中极为常见
刘庆邦短篇小说的“插叙”有两种，一种是与行文有关，紧承上文。一种是与行文无关，另辟蹊径。
与行文有关，就如同作家下面叙述的事件是来证实他前面说的话。为什么需要证实呢？当然证实可能会带来行文的曲折离奇，加深印象，从现实回到过去，故事增加了可读性，有了论证的功效，使读者信服，这个人厉害，是个狠角色，这个人有能耐，能处理好这个问题，等等，但往往多了就感觉小说说的话不能使人倾信，信服，用一件久远的事来证实现在的事，来夯实说过的话，经常出现“有一次”、“今年春天”“那年秋天”等字样。
行文无关，就是说写的是另一个画面，画面忽然的加入，使得小说多了一层，更贴近生活的真实。
我不赘述，如果看过系列，当然有一目了然。
细而不腻的笔触使得画面感缭绕生香，也使小说流淌着不尽的诗意
“太近的东西总是看不清”（作家刘庆邦语），而生活的细腻与深情都是时光的沙漏，它漏就在作家的心里，像酝酿一场文字的酒香。
我有时在想，这是我们生活过的日子吗？这是！可为什么连我们自己都没有觉察，是我们身在其中远近高低不能察见的缘故吗？
我有一种错觉，不知道别的读者有没有。生活好像没有小说细腻，他揭示了我们的内心。要么就是生活快了，小说慢了，我们能捕捉到自己动作、语言反馈心里的声音，其实说回来，刘庆邦笔下的事物，都是我们生活过演绎过的，却被我们忘得一干二净，却被作家写成了牢牢的白纸黑字，瞬间又在脑海里鲜活起来。这种“鲜活”，即是静的，又是动的。而且，很多很多那种意象那种唯美，琐碎得数不胜数。
所以，读他的小说，不是读有意思的故事，而是读语言，他到了我们的内心。读引人多思多虑多神的画面，有了一种说不清道不明的牵念。
我也常常思考，又牵念什么呢？
是麦子，描，香，小扣子，采，梅妞？还是小说中的“自己”？感觉名字都是一种大地上的抒情，都是一种思绪的触发。
我不喜欢小说里惊悚、精心设计的世故。那里面很重很重的阴暗令人窒息。我喜欢作家“很轻很轻”的叙述，像日子的云轻风也淡淡，漫不经心，或者说波澜不惊，没有故事的叙述。可以看得出，这种很轻的小说，都是“重女轻男”，有着别有一番的细腻与洞察。
叙述是一种生活，也是一种态度，也有一种向往。我们的爱，本身就在那样的日子里繁衍生息。说文学的高于生活，是怎么个高？我想简简单单文字的叙述，故事的好，经历的丰富，即便是全景式演绎，也难体会那种“高”，它其实是一种远离的脱离，而作家刘庆邦的短篇小说就结结实实地告诉了我们。
小说《闺女儿》中能明显感觉到。
小说写的是豆腐房的人与事。做豆腐与买豆腐的人，故事不波澜，说来无非是主人的女儿到了出嫁的年龄，媒人给介绍对象，就这么一个稀松平常的小事儿，让人看得饶有趣味。
豆腐怎么做，不是小说的关注点，作家一笔带过，写卖豆腐的人顶着月光，荷着担子推门而入，有这么几句描写细致入微：
香双手掀动压井的铁把儿取水，水一流出来便与清冷的月光混同。月光丁当泻进桶里，碎碎的，乱碰乱撞，待桶满了，大半块月亮就拼成了。
……
天上的月亮和她桶里的月亮一模一样。她想给桶里再添些水，让月亮越过桶沿漂出来，那样她就能捡到一块月亮了。
说文学高于生活，就体现在这里。
做豆腐的人家，特辛劳。我父亲就是做豆腐的，起五更爬半夜的。后半夜顶着月亮，顶着寒凉，披着夜色做豆腐，即便大冬天死冷寒天也一样如此。屋里雾气罩罩，又特别热，屋外寒凉，人到屋外冬天衣服会结成一层冰壳。刘庆邦算得上是对“香”够意思，他写的是冬末初春，天气清冷，月光清冷，香去外面打水，时间是半夜，人正睡得香的时候，打完水应该紧着回屋磨豆子，滚豆包，虑豆渣，而香恰恰不急于工作，想着把水桶里的水溢出来，让月亮也溢出来，那样在这个浓浓的夜色里，劳苦里，捡拾到了“幸福”。即便不把月亮当作幸福，在作家笔下，那样的劳苦也没有了一丁点的劳苦可言，绝对诗意，绝对美好，令人向往。这就是文学高于生活，把劳苦演绎成了诗意。
也许刘庆邦有过这种经历，不见得做过豆腐，但他绝对在月光下看见桶里碎碎细细的月光，而多年以后的酝酿，才有了满，有了溢的情感，让月亮越过桶沿越过岁月漂出来。
《夜色》中也有这么一段，写周文兴去高玉华的脱坯处，因为两人虽然定了亲，但还没有见过几面，甚至周文兴都没摸过女方的手，看着自己的未婚妻干着重体力脱坯的活，心不是滋味，夜里一个人到了她的脱坯处。
他还从未摸过高玉华的手，那么就算这块坯是一个中介体，他摸到高玉华留在坯面上的手迹，就等于接触到高玉华勤劳而美丽的小手了，要不是坯还湿着，还撑不起身子，他真想把坯抱起来，嗅一嗅坯上的气息，把坯面在自己的脸上贴一贴。
作家的叙述的细腻绝对惊讶到了读者。看坯完全可能，出于对自己未婚妻的爱，然而作家竟然把这种爱，热到了畸变，想着坯里还留有高玉华的气息与味道，想着把凉泥坯捧起来贴在热脸上，这样的写法绝对是高于生活的文学手法。
我仅仅以此为例，在刘庆邦的很多短篇小说中，比比皆是，细腻得惊人，能惊掉下巴。所以要慢读，要慢慢体会，才有了水落石出的明朗。
那么再说说“诗意”的小说。刘庆邦的很多短篇都具有诗的抒情与意象。以前说诗意，是散文、诗歌的专利，可从汪曾祺的“汪味小说”《受戒》开始，小说忽然变得清新了，有了韵律，有了冲淡，有了飘逸，有了自由，有了轻灵。说汪曾祺的《受戒》是“风俗画”，那么刘庆邦的《麦子》《遍地白花》《谁家的小姑娘》《梅妞放羊》《毛信》等篇目就是带着满满诗意的“乡土画”，这些诗意的小说，文字里散发着朴素的光芒与力量，比那些深刻警醒的“煤窑”小说更具持久力，想象力和画面感。
道具的运用让情节有了波澜与想象的延伸
道具，不仅仅是物，有时候还是人。
嘣儿，水中响了一下，接着又响了一下。水响处激起一个小涟漪，浅淡如姑娘微笑时露出的酒窝儿。香打量这是中学生拿石子投出来的心想：“这算什么，我要是投，比你投得远，投得响亮。”她伸手在地上摸只在草里摸到一瓦蚌壳，蚌壳里面是珍珠色，上面走着一些五彩斑斓的花纹。蚌壳打水漂漂是好的，可惜这个壳太轻了点。香把蚌壳托在手上簸了簸，心里就不那么紧了。
这段是作家写“葫芦嘴”与“嘴葫芦”相亲见面的情形，那句“浅淡如姑娘微笑时露出的酒窝儿”，写出了画面感，而这时的作家在写两个青春期的孩子就用了道具来缓解紧张、尴尬的局面。写了中学生打水漂，打得很远，很漂亮。再写香打水漂，最应该写捡到重量恰到好的石子，偏偏拾到了蚌壳，那东西轻，而作家又无意于写这样的情景，紧接着就从心里比试，到了行动比试，转到了语言的沟通，行如流水，毫无衔接得笨拙可言，好像一切都是场景的还原。说“高”，作家的高明之处就是写了“五彩斑斓的蚌壳”，在读者的慢读中，有种身份的印证，在这种事件上，没有必要男女比出所以高低来，一种唯美流淌在文字中。
另一个道具也即将登场，在刘庆邦的小说里常常看到，被作家运用得非常“娴熟”，就是大黑狗，毫不客气护着香，生怕主人香受了委屈，吓得中学生语无伦次。
而同样的场景在《夜色》中，周文兴与高玉华的相亲就简单多了，也许年龄上、身份上的差异，作家做了不同的描写，极其符合小说人物的要求。
还有“小扣子”的狗，《闺女儿》中的老庆，也是小说的道具，在作家不紧不慢、有条不紊的叙述中，给小说增添了不小的想象空间和生活趣味，小说也有了画面感，更鲜活。
在道具的运用上，我想说说《鞋》。
《鞋》分为两部分，补记前后。一部分详写守明绣鞋。我觉得绣比“做”和“纳”更符合守明的心理。那是她一生幸福与美好的“托付”，都要一针一线绣在上面，当然了那是作家用的一个道具而已，它象征着守明的纯洁忠贞的爱。“守”有相守一生的意思。那么“明”，又有日月可鉴，可见其心的意思。作家用意明朗，从姑娘的名字中便可见其意。
前半部分，秉承了刘庆邦小说的一贯写法，细腻、深情，溪水般潺潺流淌，读者很认真当成一篇“小说”来阅读，可看到结尾，也就是后半部分，恍然大悟，这竟是作家扔下的一个包袱。读者完成阅读后，忽然在心里有了一种感受，就是小说的“虚”与“实”处理得相当巧妙，小说也应该有的“兵不厌诈”的技法。本来阅读者愿意“相信”小说前半部分的“实”，但，看到最后，更愿意相信后半部分的“实”。相信了一部分就否定了另一部分，小说本来就是虚的。从而我们更愿意相信“小说”与现实的巧妙结合。因为那份人生最美的情感，牵扯到阅读者每个人的内心，或许相同，或许相似，有的寄出，有的退回，有的杳无音信，有着千丝万缕的联系。
所以说，鞋是道具，完成了小说的“虚”与生活的“实”的对接，天衣无缝。
无语言是小说另一种掷地有声的语言
《天凉好个秋》其实一点都不“好”。
写“看云”，见到高中同学“李子宽”说上一句话就哭，泪水把妆都抹了。第二次见面比第一次哭得更厉害，小肩膀一抽一抽的。哭够了，洗了脸，上了妆，还是笑盈盈的。这样的描写，我们很容易感到看云在城里生活并非如看到的那样“珠光宝气”，有她的苦衷，只不过没法诉说，没有流淌的通道，而见了高中同学李子宽，忽见到了亲人般，这才把眼泪把心里的委屈统统地哭出来。
李子宽不问啥原因，说，什么时候想哭，你就来吧。这一接纳，两个孤独的心忽然拉进了。
作家没让小说的主要人物说话，确实有点磨叽，过于纠结，虽然动作哭代替了内心的世界，代替了人物的语言，经典，传神，到位。到小说的最后，作家也没有说。
刘庆邦短篇小说的细腻到了令人瞠目结舌的地步，有时让阅读者产生怀疑，而且不止一次。先是怀疑“作家”的身份。他到底是做什么的？农民？工人？矿工？说他“重女轻男”不为过，他就是女孩子心里的“蛔虫”，女孩子心思啥啥都了如指掌，如数家珍。
我愿意相信，这是优秀作家的看家本领。
让阅读者产生怀疑的是，小说人物的“精明”、“愚蠢”、“卑劣”等等，好像过于小说人物的身份标签。比如说，农村人朴实厚道，不多言也不多思，很多心思即便是有，也无外乎一闪而过，也就没了，而作家借助这一点，把心思写得颇具特色，超常发挥，强加于人，精彩是精彩了，但反过来讲，农村人的朴素太作家化，太小说化了，精明大于贫穷，单调，朴素，不对等。如果小说人物都有那种“有路子”、“有想法”的思想了，也不至于生活“被动”到如此不堪吧。
小说的聪明，有时候被却被文学的精彩所耽误了，砸了自己的脚。也许读者读的是小说，仅仅是小说，有作家下笔的理由，不应该吹毛求疵。
