呼应与对比

书法的点画之美固然很重要，但只有把那些美的点画，按照一定的规则组合起来，形成一个有机的整体，才能完成它的最终使命。假若只有点画之美，而没有点画组合之美，那就不能称之为书法。

书法的点画组合，包括结体和章法两个方面。而从书法的审美判断来说，不论结体还是章法，它们的基本原理都是相通的，关键在于处理好两个关系问题。

局部和整体的关系。在西方人看来，作为艺术品，整体之美是压倒一切的：局部可以不美，而整体则必须要美；一旦局部之美超过整体之美，则必将其除之而后快（如断臂维纳斯）。但中国书法的审美理念却与此不同：既要局部之美，也要整体之美，而且在一字、一行和一篇之中，还要有意突出某一笔和某一字的特别之美，使之成为统领全局的主笔和主字。这与中国人的“禅中有眼”和“诗中有眼”，如出一辙。

平稳和变化的关系。书法自始至终贯穿着“力”的运动。如点画的圆和涩，结体的外拓和内擫，就无不与“力”的运动方向和重心有关。因而书法的点画组合，总的原则是重心平稳。这是符合力学原理的。因为书法的载体是汉字，而汉字的结构如同建房子一样，有字符（原料）、字根（构件）和字型（全套）。它们之间的结合和递进，都必须考虑“力”的平衡问题。否则房子就建不起来，即使建起来了也会倒塌。然而平衡是相对的，变化则是绝对的。如《人民日报》4字，谁都看了会觉得很平稳，说它豪迈千古，说它气吞山河；而拆开来看呢？你看那个“人”字，那个“民”字，你能说它重心平稳吗？不能，因为单个字本来就不平稳，而只有组合起来才是平稳的。这是书法审美中，平稳和变化关系的典型范例，也是正确处理二者关系的基本准则：在运动中求得新的平衡。而且只有这样，才能使书法的点画动起来，活起来，富于节奏感和韵律感。——众所周知，中国汉字是方块字；但作为书法的每一个汉字，绝不是方方正正的，而是顷斜的、参差错落的。

上述关系，可概括为两条基本原则。

一曰呼应。这是笔势往来的产物。当毛笔在运行的过程中，由于要提、要按、要顿、要转，就必然产生一种“势”。当上笔之“势”为下笔所承接时，呼应关系便随之而生。正如笪重光《书筏》所言：“起笔为呼，承笔为应”。这种呼应关系是有形的，也是无形的。如行书中的牵丝，草书中的连带，都是有形的；楷书中的“顾盼”，便是无形的。我们通常说的“一气呵成”，就是指一个字、一行字和一篇字的气韵贯通。反之若点画拼凑，气息不畅，则势必使之“状如算子”，显得呆板、破碎和苍白无力。可以说，呼应是局部和整体关系的再现，它意味着点画的谐调配合，意味着个体和整体的密不可分，意味着一个字、一行字和一幅字的生机活力。

二曰对比。这是笔势运动的产物。运笔如走路，步伐有轻重快慢之分，足迹有长短远近之别，故而对比关系便随之而生。书法点画组合的对比关系较多：如主次对比——在一字之中，有主笔和余笔之分；大小对比——在一行、一篇之中，有主字和余字之别；纵横对比——相邻之字，有纵向夸张和横向夸张之分；向背对比——在一字、一行和一篇之中，有相向和相背之别；偏正对比——在一字、一行和一篇之中，有端正和欹侧之分；疏密对比——在一字、一行和一篇之中，有稀疏和密集之别……这些对比手法，与作文中的修辞手法极其相似。可以说，对比是平稳和变化关系的再现，它意味着点画的对立和统一，意味着笔力的变化和平衡，意味着笔势的节奏和韵律。

呼应和对比是相辅相承的。前者要求书法点画组合的气韵贯通，是构成书法整体之美的必要条件；后者要求书法点画组合的动态变化，是构成书法内在之美的必由之路。它们之间是并行不悖的，是构成书法点画组合之美的基本准则。

然而，任何事都得“照木头下线”，不能生搬硬套。呼应和对比固然是书法点画组合的两大法宝，但用之过头，也就等于没用。时人书法点画组合的致命弱点是，有的极度夸张，致使汉字的点画和部件变形，令人难以辨认；有的点画和结体的反差过大，反倒失去了可比性；有的把一些本不相关的笔法和书体“一锅煮”，无格调可言。为此，有两条原则还须明确：

要顺其自然。呼应和对比是笔势运行的轨迹。它们是有形的，也是无形的；是有意的，也是无意的。贵在若即若离，若有若无，自然而然。凡故意按排者，流于雕琢者，过分夸张者，都是不足取的。清人傅山的“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”，便是对此而言的。

要树立“大象无形”的最高理念。呼应和对比，不过是书法表现形式的一些技法而已。若烂熟于心，用起来便如同拳家对决，一旦上场那就只有竭力拼搏，无什么招式可言。