诗尚韵律，抑扬顿挫节奏美一一学诗心得之四

         诗尚韵律，抑扬顿挫节奏美

                一一学诗心得之四

                     庄添明

        诗歌诗歌，诗与歌在当代似乎二致。但溯其源头，诗与歌本是一体。《诗经》就是我国第一部诗歌总集，其中篇章，既是诗，也是歌。屈原慷慨赋巜离骚》作《九歌》，显见歌诗一体。后世唐诗宋词，更是源于宴乐，诗必可歌，歌必属诗。正如杜甫所说"晚节渐于诗律细，新诗改罢自长吟"，贾岛感叹“两句三年得，一吟双泪流"。柳永词则是"凡有饮井水处，即能歌柳词"。可见，诗与歌是血与肉的关系，相互依存，不可分离。由此，古往今来，写诗填词，必讲韵律。这也是诗或诗词、诗歌，作为韵文区别于其他非韵文如小说、散文、剧本等其他文学样式的重要标志。

     所谓韵律，是指诗歌中的节奏有规律变化、重复而产生的一种情调、氛围，是一种富有情感的节奏。通常表现为抑扬顿挫，一叹三咏，循环往复，和谐流动，富有情感韵味。韵律美是一种由细节（每句诗乃至每个词）到整体（通篇情调、氛围和意境）的节奏美。具体地说，就是不但诗句富有节奏，而且诗句与整首诗歌中每个部分及其各自之间。要和谐一致，共同构成整体的节奏美，形成和谐流畅的韵律。

        分析古代诗词现代诗歌的韵律，主要要求和实现途径有三个方面。

        一是平仄。主要是讲究平声和仄声的协调。最早由南北朝时期的沈约等提出，在盛唐以后的格律诗（近体诗）中得到广泛应用。平仄是由汉语语音的高低、升降、长短构成的声调关系。平仄是相对而言的，仄声是上、去、入三声的总名，平声是长音不升不降。沈约形容平仄相间抑扬律时主张：“若前有浮声，则后须切响。”浮声是平声，切响是上、去、入声。近体诗的格律，基本上以每两个字为一个节奏，平仄递用。如杜甫《登高》中的两句：

               无边落木潇潇下，

               不尽长江滚滚来。

其平仄是：平平/仄仄/平平/仄，

                    仄仄/平平/仄仄/平。

这种平仄交替递用的规则，叫相间律。此外，一联之中，出句和对句的平仄要求相对，叫相对律；此外还有较为复杂细致的要求相粘律。诗句的平仄违反了相对律，叫做失对。违反了相粘律，叫做失粘。近体诗中一般不会出现失对失粘的情况。也正因历代诗家注重平仄韵律，才使得唐诗宋词妇孺可读善诵，历经时光而不褪华丽光鲜！新诗创作应无平仄对应的要求，侧重的或许是营造意境。但是，如果诗人们在起承转合中，在点睛结句处能熟谙平仄之妙，或仄起平收，或平起仄收，字尽其用，词尽其妙，当有意想不到意犹未尽的效果。因为艺术相通，何况同是中国的语言文字！

     二是对偶。在韵文特别是格律诗中，对对偶的工巧要求较严，一般要求句对，在赋和八股文中还要求多句对和段对。对偶，就是对仗。对仗的"仗”，取义于仪仗，意思是两两相对排列整齐，如同仪仗。对仗是一种修辞形式，它是人们在修辞活动中自然产生的，并不局限于诗歌。对仗古已有之，但到了汉魏六朝时期，随着文人诗的产生和发展，诗歌中的对仗艺术开始成熟。《古诗十九首》中就有不少对仗，如“胡马依北风，越鸟巢南枝“，"青青河畔草，郁郁园中柳"。魏晋以后，诗人运用对仗的意识更加自觉，诗歌中的对仗就更常见了。曹植、陆机、谢灵运都是对对仗艺术的发展上作出过重要贡献。甚至以讲究自然作风著称的陶渊明的诗歌中，也有不少对仗。如《归田园居》，几乎通篇用对句。谢灵运的名作《登池上楼》也是全篇遍布对仗。齐梁诗人更是将对仗作为诗歌创作最重要的一种修辞技巧，甚至到了滥用对仗的程度。近体诗一方面对对仗做出一些格律上的规定，另一方面也对对帐做了改革。在近体诗中，对仗成为律诗的必具要素，但规定中间两联对仗，首尾两联原则上不用对仗。这其实也是革除齐梁体滥用对仗的弊病。所以，近体诗的修辞艺术，其实是对句和散句的平衡合理的使用。诗词中的对仗，除了一般的要求相对的两个句子字数相等、结构相似之外，还要求字面相对，并且词性一致。如杜甫《秋兴八首》其一诗句：  江间波浪兼天涌，

          塞上风云接地阴。

在这一联中，"江间"对“塞上"，“波浪”对"风云"，"兼天涌"对“接地阴"，字面意义都是两两成对，动词“连"和“接"相对，名词"天"和“地"相对，字面意义都是是相对的，对仗非常严整。近体诗的对仗，除此两个要求之外，还要求不能在对应的位置用同一个字。如“春洲生荻芽，春岸飞扬花”，这就不合对仗了。至于对仗的类型，刘勰《文心雕龙》将对仗分为言对、事对、反对、正对四种类型，上官仪则有“诗有六对"和“诗有八对"之说。后世又分为工对和宽对。工对以追求对仗的工整为目的，要求不仅词性相对，而且词的小类也要相对，珠联璧合，精工之至。李商隐对此造诣颇高佳句频出。如"庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗"，“彩村转灯珠错落，绣檀回枕玉雕锼"。而宽对就是词类上面放得很宽，不是那么铢两悉称的感觉，如骆宾王《在狱咏蝉》颔联：“那堪玄鬓影，来对白头吟"等等，对仗的意味就不是那么的明显，但仔细体会还是对。现代人写诗创作，宽对其实是更为纯熟变化多端的一种对仗艺术，而且能破除匠气，不以文害意，在叙事达意方面也有妙用。总的来说，对仗要掌握在工整中求流动，在文雅中见变化这个大原则。现代诗歌多不要求对偶，但在诗歌节段安排和句法排列上，若能嵌入对仗意味，无疑会增添诗歌的乐感美韵律美。当代诗人汪国真的诗往往如此，琅琅上口易记易诵的特点非常明显。

        三是押韵。押韵，是指同韵的字在诗歌的相同或相应位置，有规律地重复出现（一般在句尾，称为韵脚），使诗歌增强音乐感流畅美。古代诗歌对于韵的运用要求非常严格。近体诗要求两句一韵，首句可入韵也可不入韵，其余各联上句必须是仄声，对句一般是平声而且入韵。一首诗往往是一韵到底，中间不能换韵，也不能和邻韵相押。为规范用韵，隋唐时代的《切韵》、《唐韵》分得很细，宋朝《广韵》定为206韵。由于实际上有些韵可以通用，唐代实际用112韵，宋代用108韵，宋代江北平水人刘渊编成一部《壬子新刊礼部韵例》分107韵，简称平水韵或巜新刊韵》。金元时合并为106韵。后代多首选《佩文诗韵》作为用韵依据。近体诗由于用韵严格，又是同韵，读起来抑扬顿挫，朗朗上口，能把不同意象组成一个整体，读前一句可以预想到后一句，读后一句可以回味前一句，主旨明朗，旋律鲜明，乐音和谐，共同形成整体音乐美，自然增强了诗歌的感染力和表达效果。如崔颢的《黄鹤楼》：

   昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

   黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

   晴川历历汉阳树，芳草凄凄鹦鹉洲。

   日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

每逢偶句句尾，都有一个同韵母的字：楼、悠、洲、愁。四个字的韵母都是ou，这样同韵母的字在偶句的句尾重复出现，押韵的效果非常明显。

      而古体诗韵部较宽，相邻两韵可以通押，而且韵位较密，可以句句押韵，或者一二四句押韵，或者一韵到底。还可以换韵，平仄互押。如李白的《古风其十九》：

西上莲花山，迢迢见明星。

素手把芙蓉，虚步蹑太清。

霓裳曳广带，飘拂升天行。

邀我登云台，高揖卫叔卿。

恍恍与之去，驾鸿凌紫冥。

俯视洛阳川，茫茫走胡兵。

流血涂野草，豺狼尽冠缨。

这里就是采用了庚青通押。既押用了九青韵的星、冥，又押了八庚韵的清、行、卿、兵、缨。读起来也非常自然悦耳。

押韵是一种自然的修辞现象。押韵艺术完全是按照自然的语音习惯进行的。但是传统的诗词是一种高度发展的韵文体裁，为了追求一种超越现实中不同的语音体系之上的押韵规则，自南北朝以来形成人为规定的押韵规则。它由实际的语音体系、传统文学经典的用韵习惯、实际的押韵美感效果等各方面的综合因素构成，由此而形成诗韵、词韵、曲韵这些传统诗词曲写作中的声韵系统。随着时代的发展，当代更是出现了新声新韵，基本就是直接与普通话的韵母体系接轨，按普通话的声韵体系押韵。这样，就将旧体诗词的押韵艺术，与新诗的押韵直接贯通了。

      笔者认为，新诗创作也要讲究押韵，虽不要求严苛，至少须得宽韵、次韵。如果诗不押韵，难以诵读，更别说吟唱了，则真落入"回车键写作"，与分行文字无异矣。事实上，白话文运动以来，现当代诗歌代表作，如冯至的27首十四行诗、戴望舒的《雨巷》、郭沫若的《炉中煤》、舒婷的《致橡树》、北岛的《回答》和柯岩的《周总理，你在哪里》等等，都是讲究押韵自觉用韵的好诗。而在当代，汪国真则被称为“韵脚诗人”，他的诗朗朗上口，通俗易懂，充满朝气灵气，富有启迪意义，与他自觉用韵营造韵律密切相关。易于传唱自然就广为传唱了！至于当代歌曲的歌词，本就是好诗。也可以说，唯有好诗才能成为好歌。试问哪一首广为流行的歌曲之词，没有押韵没有营造优美韵律？！行文及此，不禁呼吁：当代诗人们，你们能否多讲究点用韵，以便让你们深邃的诗思哲理更好地走入群众易于传诵？不少很有启迪意义的当代诗，难以成歌难以传播，就是因为不自觉或不擅长用韵，不懂或不会营造韵律！甚至可以说，许多新诗难以走入市井，只能写诗者和寥寥几个欣赏者孤芳自赏，正是因为韵律不美，难诵难记，比之唐诗宋词差之千里万里，也是今诗无法超越古诗的重要原因。本人不才，非常推崇诗歌返璞归真，在诗言家国志、情抒真情义、营造好意境的基础上，回到诗与歌合一的境界。诗若用韵，距歌已近，诗不用韵，真乃南辕北辙。若仅表达哲思顿悟，何不写成杂文小品？若要为诗，当有韵律，娱人悦己，传之后世，歌以咏志，岂不快哉！