陈益
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对于昆曲史，张大复是最有发言权的。他生活在明代中晚期，所居住的片玉坊梅花草堂，位于昆山老城区中心，为昆曲创始人频繁活动之地。他早岁患青光眼，凭微弱的视力写作、教书。至四十岁，不仅双目失明，还患有偏头痛、伤寒、肺炎等疾病。但仍然以口述的方式写下《梅花草堂笔谈》十四卷，记述自己设馆、作幕、出游的见闻。尤其引人瞩目的是昆曲兴盛时期的种种珍贵史料。
被研究者引用最多的是“昆腔”一则：“魏良辅别号尚泉，居太仓之南关，能谐声律，转音若丝。张小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎之属，争师事之惟肖，而良辅自谓勿如户侯过云适。每有得，必往谘焉。过称善乃行，不即反复，数交勿厌。时吾乡有陆九畴者，亦善转音。顾与良辅角，既登坛，即顾出良辅下。梁伯龙闻，起而效之。考订元剧，自翻新调，作《江东白苎》、《浣纱》诸曲。又与郑思笠精研音理，唐小虞、陈梅泉五七辈杂转之，金石铿然。谱传藩邸戚畹、金紫熠爚之家，而声必宗伯龙氏，谓之昆腔。张进士新勿善也，乃取良辅校本，出青于蓝。偕赵瞻云、雷敷民与其叔小泉翁，踏月邮亭，往来唱和，号南马头曲。其实禀律于梁，而自以其意稍为均节。昆腔之用，勿能易也……”
张大复以平常心记述，毫无功利，不存好恶，不容断章取义。从中不难看出，昆山腔的改良，是有志人士共同努力的结果。有成功者，有失败者；有起而仿效者，有青出于蓝者。魏良辅（尚泉）、梁辰鱼（伯龙）是领军人物。昆曲的起源点不止一处，其最初的称谓也有几种。
张氏住片玉坊，梁氏住石幢弄，彼此近在咫尺。尽管小了一辈，张大复无疑是见过梁辰鱼的，字里行间洋溢赞赏之意：“梁伯龙，风流自赏修髯，美姿容，身长八尺。为一时词家所宗，艳歌清引，传播戚里间。白金文绮、异香名马、奇伎淫巧之赠，络绎于道。每传柑禊饮竞渡穿针落帽，一切诸会。罗列丝竹，极其华整，歌儿舞女不见伯龙，自以为不祥。人有轻千里来者……”风流倜傥的梁辰鱼，在歌儿舞女中的影响力之大，令人惊诧。而他传授昆曲时，更是一派大师风范。“往见梁伯龙教人度曲，为设广床大案，西向坐而序列之。两两三三，递传迭和。一韵之乘，觥耸如约。尔时骚雅大振，往往压倒当场。”从梁辰鱼孙子梁雪士那里，张大复得到了梁辰鱼的诗文刻稿，认为其作品多有伤感之情。虽不敌古人，却也不俗，还特意摘抄了甲寅二诗。
“风筝”一则，寥寥数行，却出神入化。“梁伯龙戏以彩缯作凤凰，吹入云端，有异鸟百十拱之，观者大骇。伯龙死久矣，其新翻杂调往往散入侯王将帅家，至今为侠游少年所传咏，其好事故亦一时之冠也。”梁辰鱼所作风筝，升入云端后，竟然吸引诸多鸟儿追随其后。恰如其凤凰鹞，他逝世后，所改良的水磨腔传入侯王将帅家，始终被人咏唱。
张大复与梁雪士十分友善，他说，“梁雪士性癖，舵歌至忘病瘦，为人辨韵，不免取憎，故是道中人好胜应尔。雪士既病，与予坐城南角，歌春归一阕，再喘再喑，竟作广陵散。”作为梁氏后裔，梁雪士也爱好昆曲，却多病。和张大复一起，坐在丽泽门城墙下唱《春归》一阕，因为气喘，嗓音越唱越喑，以致怎么也发不出来。犹如梁辰鱼一生最后的岁月，擅长于拍曲唱歌的他，竟沉疴不起，口不能语。
大梁（开封）人王松筠，曾经是昆山地方官员。他不仅颇具政绩，口碑载道，也很风流自赏。听说有一个叫张伯华的擅长吹箫，便让人登门召唤，说决不能推辞。张伯华无奈，只得垂首前往王府。没想到，王松筠非常尊重他，设下酒席，谈笑风生。随后请他演奏昆山腔新声。张伯华施展才华，王松筠则随音乐唱曲。临走时，还赠送了白金、纯棉等礼物。从这个故事，不难清楚地看出昆曲全盛时期的时尚。在“度曲”一则中，他再次提起张伯华：“喉中转气，管中转声，其用在喉管之间，而妙出声气之表。故曰：微若系，发若括，真有得之。心应之手与口，出之手与口，而心不知其所以者。尝听张伯华吹箫，王季昭度曲，庶几至无供其求，时骋而要其束……”这位盲人文学家对如何度曲，讲得形象而又懂行。
“王怡庵教人度曲，闲字不须作腔。闲字作腔，则宾主混而曲不清。又言谐声发调，虽复余韵悠扬，必归本字。此宇宙间不易之程，非独一家事也……予尝叩之两颐，翕翕自动，嵇谈阮笑，谁不自喜。周旋竟日，绝不及牡丹传。予问故，曰：‘政复难，然难处最佳。’又问难处，逡巡久之，曰：‘迭下数十余闲字，着一二正字，作么度’。予笑曰：‘难，难。政复佳’。”
这一段文字，涉及昆曲史的一个重要事件：“汤沈之争”。王怡庵是著名的昆曲清工。他演出功力镕深，连北京的戏班都争相延请。但与张大复相见，谈了一整天，却没有涉及《牡丹亭》。张大复忍不住问他，王怡庵回答：唱《牡丹亭》很难，但越是难的地方越好。张大复究其难处，王怡庵说，往往是几十个衬字，正字才一两个，衬字反而多于正字，不合文字格律，叫人如何度曲？有人认为，这是他们在嘲笑汤显祖不懂昆曲格律。
《牡丹亭》原本是用什么声腔创作的？始终是争议不休的问题。有人说，汤显祖受弋阳腔的影响和局限，“协宜黄之律而无意协昆腔之律也”； 有人却得出“汤显祖原为昆山腔创作”的结论；较多的专家则认为，汤显祖乃是为海盐腔而创作。
《牡丹亭》甫一问世，掌握了流行中的昆山腔声律的吴江派领袖沈璟，就公开批评它用韵出格，不合声律，甚至忍不住动手作了改订。这顿时激怒了汤显祖。他写信声明，自己的剧本一个字都不能改，“不妨拗折天下人嗓子！”两位大家彼此坚守自己的原则，不肯相让，几乎到了水火难容的地步。曲论家王骥德在《曲律》中如此作描绘：“临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙；临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者咋舌……”
后来，不少学者以“文律双美”为准则，衡量汤显祖（临川）和沈璟（吴江）对于昆曲发展的理论作用，认为他们为纠正创作弊病作出了贡献。至少让人们认识到，文辞与声律“合则双美，离则两伤”。
汤显祖与张大复有不少书信往来，还曾为《张氏先世纪略》作序。彼此却悭吝一面，始终是神交。张大复说：“予于歌无所人，但征声耳。然听《还魂传》，惟恐其义之不晰。听《西厢》、《拜月》，则按节了然。岂初盛盛初之说乎？汤先生自言此案头之书，非房中之曲。而学语者，辄有当行未当行之解，此真可笑也。诸君会歌于元越西第。酒醒后，耳中犹自作响。”他不是像别的传奇那样，从声腔曲牌去理解《牡丹亭》，而是努力辨析其蕴含的意义。不懂汤显祖良苦用心的人，未免太可笑了。
在《梅花草堂笔谈》里，张大复记载了曲家们在片玉坊与汤显祖一起会歌听曲，并且向之讨教的情景——很多东西他是听来的。觉得有趣，就记下了。《牡丹亭》究竟如何神魔，俞三娘的史料是最典型的。
“俞娘，丽人也，行三。幼婉慧，体弱，常不胜衣，迎风辄顿。十三，疽苦左胁，弥连数月，小差而神愈不支，媚婉之容愈不可逼视。年十七夭。当俞娘之在床褥也，好观文史。父怜而授之，且读且疏，多父所未解。一日授《还魂传》，凝睇良久，情色黯然曰：‘书以达意，古来作者多不尽意而出。如生不可死，死不可生，皆非情之至，斯真达意之作矣。’饱研丹砂，密圈旁注。往往自写所见，出人意表……某尝受册其母，请秘为草堂珍玩。母不许，曰：“为君家玩，孰与其母宝之为吾儿手泽耶？”急急令倩录一副本而去。俞娘有妹，落风尘中，标格第一，时称仙子。而其母私与某曰：“恨子不识阿三。”吾家所录副本将上汤先生，谢耳伯愿为邮，不果上。先生（指汤显祖）尝以书抵某。闻太仓公（指王锡爵）酷爱《牡丹亭》，未必至此。得数语入梅花草堂，并刻批记，幸甚。”
娄江女子俞三娘，读了《牡丹亭》后，用蝇头小楷在剧本间作了许多批注，深感自己不如意的命运也像杜丽娘一样，终日郁郁寡欢，最后“断肠而死”。从松开的纤手中滑落的，正是《牡丹亭》的初版戏本。汤显祖闻知这个信息后，无法入眠，挥笔写下了《哭娄江女子二首》：“画烛摇金阁，真珠泣绣窗。如何伤此曲，偏只在娄江。何自为情死，悲伤必有神。一时文字业，天下有心人。”
张大复还记述了一则男旦主演《牡丹亭》的史料，比喻形象生动，可想其如何风靡一时：“赵必达扮杜丽娘，生者可死，死者可生。譬之以灯取影，横斜平直，各相乘除；又如秋夜月明，林间可数毛发。”
