陈益
网站用户
贯珠之妙
当年，唐明皇曾经让宫廷名伶黄幡绰作《拍板谱》，以广为传播。不料黄幡绰呈献的却是一幅画，且只画了两只耳朵。唐明皇殊为不解，问其缘故。黄幡绰恭敬地回答：“道在审听，无庸谱也。”他认为，拍曲的要旨是审听，根本就不需要什么谱子。听到这个故事的人恍悟，这才是真正懂得节拍的。
绰板，也称拍板、檀板。用坚木数片，以细绳串联，用以击拍音乐的节奏。称为绰板，因为它是黄番绰的原创。然而，深谙节拍之道的黄幡绰，却说“道在审听”，这让音乐家唐明皇有点儿无奈。
跟京剧截然不同，昆曲舞台是从不倡导流派，从不张扬个人风格的。前人已演得尽善尽美，他们是怎么唱，后人也如此唱，这才叫传承。昆曲名家曾授有“传腔递板”之法：数人暗中围坐，将合律歌词每人唱一字，轮替按拍，务必使歌声如出一口，板拍如出一手。这样传习的方法，犹如古人所说，“累累如贯珠之妙也”。
明清传奇剧本的首出，往往是“家门大意”、“副末开场”。副末一上台，自报家门，已经把底牌全都摊了出来。清代金坛籍状元于振，在朝廷做过不小的官，却也喜爱昆曲，曾经为传奇《扬州鹤》作序。其《清涟文抄》曰：“南曲传奇情事之发端，为全本之纲领。家门惯用长调，词子苟非结构已完，胸有成竹者不能措手。倘规模未定，宁姑阙首篇以俟终场补入可也。”
他说，家门先有上场小令，把本传奇中的立言大义包括成文，与后家门一词相为表里。前面是暗提，后面是明说。使观者眼底心头已得全本之大概。这，才是当行作家。
西方戏剧体系追求的是悬念，是情节的层层环扣，步步推进。编剧和导演主宰着舞台，观众们始终是被蒙在鼓里的。而昆曲与之完全不同，在正式演出之前，就将剧情与角色兜底向观众作交代。自报家门的程式——“说破”，意味着观众至上是其根本的出发点，也体现了剧目的自信。对于那些把传奇本子放在膝盖上，摇头晃脑击节赞赏的观众，角色的演技往往比戏曲情节重要。
汉字里的赚，从贝，兼声，与财富有关。意指买卖得盈利，其反义词是赔。然而在昆曲中，赚是指曲子与曲子的转接过渡之处，跟钱没有半毛钱关系。打个比方，在游览山水时，一境已过去，一境还未来，其路欲穷，不得不别开生面。曲家就称之为“不是路”。
曲牌与曲牌联套，是昆曲音乐的一个主要特性。凡是前套已终，情事转变而下，必须移宫换调，以进入后套。这时候就要通过赚了。赚，为不是路的路。吴语中的“套路”一词，本义当指此，跟那些精心预设的诈骗伎俩完全不是一回事。
孕育于厅堂红氍毹的昆曲，演员与观众面对面，距离非常近，历来重唱。水磨腔，纡徐委婉，一唱三叹，恰如木贼草蘸了清水，在平整而精美的木器表面细细打磨，绝无一点硌楞之声。唱功不好者，就被批挞为“犯调”。这是音之变，也是调之厄。
犯调，也有各种不同的名目。不出本宫调称“正犯”，借别宫调称“侧犯”，合数宫调而翻复成文称“花犯”，将所犯诸曲分前后段或分作段落，各具起结，称“串犯”。总之，千万记得任何一句唱词，要随字吟讴，按笛凑腔，平仄四声阴阳清浊都必须辨别得一清二楚。炼字之工、琢字之切、用腔之巧，无以复加。拍曲时，尤其忌讳前急后缓、双头二尾、高低不协、大小不均。短调不能趋跄，长调不分段落，以免唱者棘口，听者逆耳。而所有的忌讳，都是因为不审音调造成的。
费尽心血打造的枷锁，往自己脖子里套，还唯恐舞姿不够完美。昆曲演唱的至严至苛可见一斑，因而淬炼了艺术的极致。今天依赖声光电补拙的舞台，已难有这么多的讲究。能否传承？无以作答。
珠玉散落一地
服妖，意指追求奇装异服的人，古已有之。站在不同的角度，可以有不同的理解。正统者以为是亡国之兆，革新者以为是潮流之征。其实不过是城市繁荣之际商业社会特质的一种显现。耐人寻味的是，服妖现象跟昆曲的繁盛密不可分。
张翰《松窗梦语·商贾纪》，揭示了苏州成为明代时尚之都的原因。他说：“至于民间风俗，大都江南侈于江北，而江南之侈尤莫过于三吴。自昔吴俗习奢华、乐奇异，人情皆观赴焉。吴制服而华，以为非是弗文也；吴制器而美，以为非是弗珍也。四方重吴服,而吴益工于服；四方贵吴器，而吴益工于器。是吴俗之侈者愈侈,而四方之观赴于吴者，又安能挽而之俭也。盖人情自俭而趋于奢也易,自奢而返之俭也难。”
显然，由于资本主义萌芽在苏州出现较早，手工业特别发达，加之鱼米之乡生活富庶，人们所制作的时髦服饰一向重视华美、新奇，足以给包括京城在内的全国各地带去影响。
还有一层意思，张翰没有说。这里是昆曲发源地，随着职业戏班的迅速形成，昆曲雅韵在大江南北流布的过程中，舞台上的无数歌姬优伶，同时也成了推动时装潮流的模特儿。清人尤震的诗句曰：“索得姑苏钱，便买姑苏女。多少北京人，乱学姑苏语”。这表明，当时的北京人也纷纷学讲吴侬软语，演唱昆曲成为一种社会时尚。服饰也同样如此。明末清初史学家谈迁在《枣林杂俎》中说：“余观今世妇女装饰，几视娼妓为转移。”于慎行《榖山笔尘》记载：“吾观近日都城……衣服器用不尚髹添，多仿吴下之风，以素雅相好。”清人笔记和市井小说中描写了百褶裙、月华裙、百柱帽，这些时髦服饰的源头无不出自苏州。
萌发于苏州的昆曲服饰，植根于明代常服，却并不拘泥于此。假如受传统服饰的束缚，必然会失去生命的活力。它在传统礼仪与江南文人思想融合的基础上，遵循舞台表演原则，创造出一种极致的无可替代的美。无论是款式的多样、色彩的丰富，还是图案的繁杂，都努力契合特定的人物身份，特别是款式，不仅有角色扮演功能，还有重要的审美功能。随着昆曲戏目的普及，其服饰也就迅速为人们所接受，所推崇。
比如出身于苏州的董小宛，因为家道中落，生活贫困，无奈沦落青楼，名隶南京教坊司乐籍，与柳如是、陈圆圆、李香君等人同为“秦淮八艳”。在冒襄等人的记载中，她所穿着的服饰，“士女皆效之”。假如在今天，即是吸粉无数的网红。常识告诉我们，娼妓、歌姬其实并不是一回事，但董小宛即是名姬，又是服妖，这没有什么可怀疑的。
明代太仓人陆容的《菽园杂记》记载，有一种舶来品马尾裙，在成化至弘治年间十分流行，据说是从朝鲜国传入的。一开始，穿马尾裙的只有歌姬和富商、贵公子，后来连武臣也加入了这个行列。于是无贵无贱，服者日盛，到成化末年，甚至连朝廷官员都穿上了马尾裙。外来文化对于明代服饰制度也形成了挑战，乃至弘治年间，皇帝不得不诏令禁止。
明代南京人顾起元在《客座赘语》中，记载了士大夫们戴的日新月异的方巾，有汉巾、晋巾、唐巾、诸葛巾、纯阳巾、东坡巾、阳明巾、九华巾、玉台巾、逍遥巾、纱帽巾、华阳巾、四开巾、勇巾……林林总总。不少方巾形制，在传统戏曲中往往能见到，成了“非遗”的一个组成部分。事实上，当初也是有赖于昆曲伶人的推广。
有趣的是，服妖并不全都争妍斗丽，有时候恰恰相反，而是以“寒乞”为时尚。清光绪中叶，京城的贵胄子弟居然“皆好作乞丐装”。有一少年，“面黧黑，袒裼赤足，仅着一犊鼻裤，长不及膝，秽黑破碎，几不能蔽其私。脚蹑草履，破旧亦如之”。他的侍从，却有“戴三品冠者”。洗了一把脸，才发现他肤色“白如冠玉”，原来这个人是某王府的贝勒。一味标新立异的他，把日常生活也当成了演戏。
看来，对于昆曲艺术审美的批评，我们难以前卫。还是要保持“非遗”的视角，捡拾起散落一地的珠玉。
