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陈益

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文学评论
202212/16
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昆曲唱衰的非文化因素

秋日的一天,在阳澄湖畔的昆曲学社,举办了一场“古韵今约”,昆山腔和青阳腔同台演出,让我欣赏到了别一种声腔。傍晚,与演员、领队又有诸多交流。七十余岁的青阳腔传承人当场清唱,席间几乎每个人都为之伴唱,一人唱,百人和,气氛极其热烈。这跟雅得没有烟火气的昆曲截然不同。青阳腔艺人在演出时,声调高昂,一唱众和,还敲锣打鼓,增加道白(俗称滚),在通俗易懂中增强了表现力。

不由暗忖,被誉为百戏之祖的昆曲盛极一时,为什么会唱衰?

这已是一个老掉牙的问题。但出自保护、传承、振兴的需求,人们仍在不断探索缘由,希冀永葆其艺术生命。谁也不愿意看到这份属于全人类的文化遗产黯然淡出视线。

众所周知,昆曲的唱衰是从“花雅之争”开始的。当年进京的徽班既有自己的新鲜玩意,又能融合昆曲和花部诸腔的长处,以适应各阶层观众——上至皇亲国戚、下到平民百姓的需求。戏的内容大多是历史演义,悲欢离合,以情节见长,演出时舞台节奏十分紧凑,在茶园庙台受到老百姓的欢迎。观众的拥护,社会各界的支持,自然使徽班如虎添翼。当时,用昆山腔演出的传奇,尚在与花部的斗争中作最后的努力,依靠了《长生殿》、《桃花扇》等名著的轰动效应,仿佛一派绚烂的晚霞,涂亮了天际,给人们些许心理的安慰。然而晚霞虽美,毕竟已是残照。进了乾(隆)嘉(庆)时期,昆曲终于开始了全面的没落。

昆曲的唱衰,与自身“胎里毛病”有关系。早在魏良辅、梁辰鱼改造昆山腔初期,它就一径走向典雅深奥,入清后这种情况愈演愈烈。到了乾隆时代,创作与演出完全被宫廷所垄断,为御用士大夫所控制。尤其是剧本创作,很少有反映时代精神和现实意义的作品,那些恭颂皇帝、粉饰太平的“承应戏”,和庸俗无聊、专门在误会巧合上玩花样的风情闹剧却充斥舞台。一些文人雅士感慨:昆曲在“乾隆以前有戏有曲,嘉(庆)道(光)之际有曲无戏,咸(丰)同(治)以后无曲无戏。”但这样的感慨无法改变昆曲的命运。明末张岱在《陶庵梦忆》卷六“目连戏”中所描写的徽州戏班在杭州演出的情景是:阎罗地狱、血城青灯充斥、跌打相扑、杂技百戏齐出,台下人心惴惴,面如鬼色,演到“招五方恶鬼”、“刘氏逃棚”,万人齐声呐喊。昆曲恰恰不能做到这一点。

艺术上的保守僵化,是昆曲萧条的另外一个原因。演员缺乏生活体验,越来越多地采用图解式的表演形式,—个舞台动作一个图解,陷入了形式主义的泥沼。昆曲的唱腔字少腔多,转圜过密,使人几乎无法听懂演员唱的字句。连阎婆惜这种生活在市井中的妇人,也这样唱:“马嵬埋玉,珠楼坠粉,玉镜鸾空月影,莫愁敛恨……”后来人们干脆把听昆曲比作吃“鸡鸭鱼肉”——因为听不到演员所唱的字,只有“衣呀吁哟”的声音在低回慢转,唱词都被唱腔“吃”掉了。昆曲唱腔是曲牌体,演唱时节奏轻重都限得很死,难以有创造性的发挥。《牡丹亭·寻梦》一折,杜丽娘在花园里独自歌舞几达半小时之久。这种表演艺术性再高,又哪儿会受到爱看热闹戏文的大众欢迎?

不难看出,一味讲究炼字之工、琢字之切、用腔之巧的昆曲,变得那么精美、纯粹、衿持,抵达艺术的峰巅,形成自己的长处,偏偏带来曲高和寡的短处。青阳腔晓畅通俗,高亢激昂,为下里巴人所接受,恰恰由弱势形成了优势。

到了今天,即便是与昆曲背道而驰的青阳腔,也进入了文化遗产名录,濒临衰亡。其原因并不复杂。追新逐异是艺术欣赏的一条基本规律,时代变迁的潮流,永远冲刷着更迭着传统保守的模式。与长生不老一样,让艺术之树长青,不过是天真善良的意愿而已。

艺术史家们普遍关注戏曲本身,然而比起艺术生命的自然衰老,非文化因素对昆曲的摧残,无疑杀伤力更大,也更加难以抵御。这一点却往往被人忽视。

我们不妨回眸十九世纪中叶的江南。满清统治者始终将对主流文化的掌控,作为巩固政权的重要方面,皇帝带头学写诗练书法,欣赏昆曲,不失为向汉文化妥协的一种姿态。文化的平衡与经济的繁容获得了“盛世”的赞誉。但,这种“盛世”很快被长毛揭竿而起所打乱。太平天国的叛乱和满清政府的镇压,持续了很长一段时间,不仅摧毁了江南经济,更动摇了江南引领中国文化的优势。沪苏一带有许多佛道寺庙被长毛一把火烧毁,石碑则被砸烂。有资料表明,锐利的刀枪差不多消灭了苏州一半的人口,作为昆曲演艺中心的苏州,生灵涂炭,文化精英悉数凋零。昆曲遭受的灭顶之灾,是任何文化力量能抵御的。

当时的许多职业昆班分散逃避,几乎完全停止了活动。只有散落至上海的一百十几名艺人,分两班在文乐园、丰乐园演出。到同治七年艺人们陆续回苏州,境况已大大不如以前。据光绪十年(1884年)十月初七日《申报》记载:“兵燹之余,吴市哀替,以致教习小班者,几于绝迹。统计昆部所存不及百人……省城惟郡庙前一戏园,犹演唱昆曲,观者寥寥,远不及城外京班之喧嚷。”

昆曲历来是士大夫精英的专宠。他们钟情于昆曲,投身于昆曲,使之具有极其高雅的品位,占据艺术制高点,并向全国各地流布。明清朝代的更迭,没有改变这个阶层的文化主导权。满清朝廷显然不愿意永远如此。在清初的数十年间,清廷严催江南富室补缴顺治十七年拖欠的钱粮。这使江南地主绅衿受到了沉重打击。到了雍正、乾隆年间,朝廷又反复命令禁止现任官员“蓄养优伶”。家庭昆班因而明显减少。后来,或许是接受了清初“文字狱”的经验教训,他们采取更加灵活的方式,通过戏曲资料编纂、对剧种的支持或禁止、监控商业戏园的演出等等,获得戏剧舞台的主导权,重构戏曲等级。尽管酷爱昆曲的士大夫阶层根本不认同这样的做法,抱着与清廷不合作的态度,以遗民自居,以唱曲自娱,甚至在自己撰写的作品中流露出抵触情绪。然而,对于以高压政策和军队监狱所构成的政治力量,他们的反叛只能算是螳臂当车,根本就不堪一击。昆曲史并不缺乏汉族官员因迷恋昆曲被罢免,或者被罢免后只得寄情昆曲的例子。

事实上,我们不能不看到“花雅之争”背后的政治推手。咸丰、道光和光绪时期,清廷的许多掌握实权的人物,大多热衷于皮黄戏。一则是昆曲曲目看多了,难免腻烦,一则是皮黄戏通俗易懂,为大多数人所接受。面对从来没有消停过的反清意识和复杂严峻的族群危机,清廷宁愿选择在文化上与汉族平民为伍,抛开士大夫阶层。

在很大程度上,阳刚皮黄戏所演绎的激情和力量,远远胜过阴柔昆曲的纡徐委婉,一唱三叹。对皮黄戏的支持,有意无意地被认为是恢复社会平衡和构建国家认同的一种手段。嘉庆皇帝即位不久,便开始裁减南府,民籍学生交给苏州织造府的便船带回。这个时期传奇杂剧的创作,几乎成为文人余事。吴县石韫玉著有九种单折短剧,合称《花间九奏》。侨居苏州的俞樾著有传奇《骊山传》、《梓潼传》两种,杂剧《老园》一折。这些作品,大多只不过是案头文学。到了乾隆、嘉庆年间,昆曲舞台新作的上演就更少了。

再从剧目的内容看。太平天国前后,梨园几乎成为一个传播“爱国”、“忠君”思想的舞台。太平军以反抗阶级和族群压迫的名义,发动起义,清廷则反其道而行之,推行皮黄戏所散布的观念,推崇绿林好汉们以暴力的手段,来维护正统道德秩序,以此契合普通老百姓的心理曲线。尽管总是有人不满清廷统治,甚至公然作政治反抗,但是绝大多数人的文化认同,毕竟能汇成一股巨大的力量。这跟朱元璋及其后裔十分重视昆曲的“教化”功能,政治指向并无根本差别。

耐人寻味的是,从元末到明中期绵延至清末,六百多年来,昆曲始终舒缓地演绎着生命的笛声,老而不僵,衰而不亡。即使在最艰难的日子里,仍一线单传,不绝如缕。她以古典美学方式存在着,默默地散发着固有的芳香。这正是艺术与生俱有的魅力。我想,如何善待这份遗产,使之绵延不绝,是一个很大的课题。仅仅靠文化的方式和文化的力量,显然是远远不够的。

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