陈益
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秋日的一天，在阳澄湖畔的昆曲学社，举办了一场“古韵今约”，昆山腔和青阳腔同台演出，让我欣赏到了别一种声腔。傍晚，与演员、领队又有诸多交流。七十余岁的青阳腔传承人当场清唱，席间几乎每个人都为之伴唱，一人唱，百人和，气氛极其热烈。这跟雅得没有烟火气的昆曲截然不同。青阳腔艺人在演出时，声调高昂，一唱众和，还敲锣打鼓，增加道白（俗称滚），在通俗易懂中增强了表现力。
不由暗忖，被誉为百戏之祖的昆曲盛极一时，为什么会唱衰？
这已是一个老掉牙的问题。但出自保护、传承、振兴的需求，人们仍在不断探索缘由，希冀永葆其艺术生命。谁也不愿意看到这份属于全人类的文化遗产黯然淡出视线。
众所周知，昆曲的唱衰是从“花雅之争”开始的。当年进京的徽班既有自己的新鲜玩意，又能融合昆曲和花部诸腔的长处，以适应各阶层观众——上至皇亲国戚、下到平民百姓的需求。戏的内容大多是历史演义，悲欢离合，以情节见长，演出时舞台节奏十分紧凑，在茶园庙台受到老百姓的欢迎。观众的拥护，社会各界的支持，自然使徽班如虎添翼。当时，用昆山腔演出的传奇，尚在与花部的斗争中作最后的努力，依靠了《长生殿》、《桃花扇》等名著的轰动效应，仿佛一派绚烂的晚霞，涂亮了天际，给人们些许心理的安慰。然而晚霞虽美，毕竟已是残照。进了乾(隆)嘉(庆)时期，昆曲终于开始了全面的没落。
昆曲的唱衰，与自身“胎里毛病”有关系。早在魏良辅、梁辰鱼改造昆山腔初期，它就一径走向典雅深奥，入清后这种情况愈演愈烈。到了乾隆时代，创作与演出完全被宫廷所垄断，为御用士大夫所控制。尤其是剧本创作，很少有反映时代精神和现实意义的作品，那些恭颂皇帝、粉饰太平的“承应戏”，和庸俗无聊、专门在误会巧合上玩花样的风情闹剧却充斥舞台。一些文人雅士感慨：昆曲在“乾隆以前有戏有曲，嘉(庆)道(光)之际有曲无戏，咸(丰)同(治)以后无曲无戏。”但这样的感慨无法改变昆曲的命运。明末张岱在《陶庵梦忆》卷六“目连戏”中所描写的徽州戏班在杭州演出的情景是：阎罗地狱、血城青灯充斥、跌打相扑、杂技百戏齐出，台下人心惴惴，面如鬼色，演到“招五方恶鬼”、“刘氏逃棚”，万人齐声呐喊。昆曲恰恰不能做到这一点。
艺术上的保守僵化，是昆曲萧条的另外一个原因。演员缺乏生活体验，越来越多地采用图解式的表演形式，—个舞台动作一个图解，陷入了形式主义的泥沼。昆曲的唱腔字少腔多，转圜过密，使人几乎无法听懂演员唱的字句。连阎婆惜这种生活在市井中的妇人，也这样唱：“马嵬埋玉，珠楼坠粉，玉镜鸾空月影，莫愁敛恨……”后来人们干脆把听昆曲比作吃“鸡鸭鱼肉”——因为听不到演员所唱的字，只有“衣呀吁哟”的声音在低回慢转，唱词都被唱腔“吃”掉了。昆曲唱腔是曲牌体，演唱时节奏轻重都限得很死，难以有创造性的发挥。《牡丹亭·寻梦》一折，杜丽娘在花园里独自歌舞几达半小时之久。这种表演艺术性再高，又哪儿会受到爱看热闹戏文的大众欢迎？
不难看出，一味讲究炼字之工、琢字之切、用腔之巧的昆曲，变得那么精美、纯粹、衿持，抵达艺术的峰巅，形成自己的长处，偏偏带来曲高和寡的短处。青阳腔晓畅通俗，高亢激昂，为下里巴人所接受，恰恰由弱势形成了优势。
到了今天，即便是与昆曲背道而驰的青阳腔，也进入了文化遗产名录，濒临衰亡。其原因并不复杂。追新逐异是艺术欣赏的一条基本规律，时代变迁的潮流，永远冲刷着更迭着传统保守的模式。与长生不老一样，让艺术之树长青，不过是天真善良的意愿而已。
艺术史家们普遍关注戏曲本身，然而比起艺术生命的自然衰老，非文化因素对昆曲的摧残，无疑杀伤力更大，也更加难以抵御。这一点却往往被人忽视。
我们不妨回眸十九世纪中叶的江南。满清统治者始终将对主流文化的掌控，作为巩固政权的重要方面，皇帝带头学写诗练书法，欣赏昆曲，不失为向汉文化妥协的一种姿态。文化的平衡与经济的繁容获得了“盛世”的赞誉。但，这种“盛世”很快被长毛揭竿而起所打乱。太平天国的叛乱和满清政府的镇压，持续了很长一段时间，不仅摧毁了江南经济，更动摇了江南引领中国文化的优势。沪苏一带有许多佛道寺庙被长毛一把火烧毁，石碑则被砸烂。有资料表明，锐利的刀枪差不多消灭了苏州一半的人口，作为昆曲演艺中心的苏州，生灵涂炭，文化精英悉数凋零。昆曲遭受的灭顶之灾，是任何文化力量能抵御的。
当时的许多职业昆班分散逃避，几乎完全停止了活动。只有散落至上海的一百十几名艺人，分两班在文乐园、丰乐园演出。到同治七年艺人们陆续回苏州，境况已大大不如以前。据光绪十年（1884年）十月初七日《申报》记载：“兵燹之余，吴市哀替，以致教习小班者，几于绝迹。统计昆部所存不及百人……省城惟郡庙前一戏园，犹演唱昆曲，观者寥寥，远不及城外京班之喧嚷。”
昆曲历来是士大夫精英的专宠。他们钟情于昆曲，投身于昆曲，使之具有极其高雅的品位，占据艺术制高点，并向全国各地流布。明清朝代的更迭，没有改变这个阶层的文化主导权。满清朝廷显然不愿意永远如此。在清初的数十年间，清廷严催江南富室补缴顺治十七年拖欠的钱粮。这使江南地主绅衿受到了沉重打击。到了雍正、乾隆年间，朝廷又反复命令禁止现任官员“蓄养优伶”。家庭昆班因而明显减少。后来，或许是接受了清初“文字狱”的经验教训，他们采取更加灵活的方式，通过戏曲资料编纂、对剧种的支持或禁止、监控商业戏园的演出等等，获得戏剧舞台的主导权，重构戏曲等级。尽管酷爱昆曲的士大夫阶层根本不认同这样的做法，抱着与清廷不合作的态度，以遗民自居，以唱曲自娱，甚至在自己撰写的作品中流露出抵触情绪。然而，对于以高压政策和军队监狱所构成的政治力量，他们的反叛只能算是螳臂当车，根本就不堪一击。昆曲史并不缺乏汉族官员因迷恋昆曲被罢免，或者被罢免后只得寄情昆曲的例子。
事实上，我们不能不看到“花雅之争”背后的政治推手。咸丰、道光和光绪时期，清廷的许多掌握实权的人物，大多热衷于皮黄戏。一则是昆曲曲目看多了，难免腻烦，一则是皮黄戏通俗易懂，为大多数人所接受。面对从来没有消停过的反清意识和复杂严峻的族群危机，清廷宁愿选择在文化上与汉族平民为伍，抛开士大夫阶层。
在很大程度上，阳刚皮黄戏所演绎的激情和力量，远远胜过阴柔昆曲的纡徐委婉，一唱三叹。对皮黄戏的支持，有意无意地被认为是恢复社会平衡和构建国家认同的一种手段。嘉庆皇帝即位不久，便开始裁减南府，民籍学生交给苏州织造府的便船带回。这个时期传奇杂剧的创作，几乎成为文人余事。吴县石韫玉著有九种单折短剧，合称《花间九奏》。侨居苏州的俞樾著有传奇《骊山传》、《梓潼传》两种，杂剧《老园》一折。这些作品，大多只不过是案头文学。到了乾隆、嘉庆年间，昆曲舞台新作的上演就更少了。
再从剧目的内容看。太平天国前后，梨园几乎成为一个传播“爱国”、“忠君”思想的舞台。太平军以反抗阶级和族群压迫的名义，发动起义，清廷则反其道而行之，推行皮黄戏所散布的观念，推崇绿林好汉们以暴力的手段，来维护正统道德秩序，以此契合普通老百姓的心理曲线。尽管总是有人不满清廷统治，甚至公然作政治反抗，但是绝大多数人的文化认同，毕竟能汇成一股巨大的力量。这跟朱元璋及其后裔十分重视昆曲的“教化”功能，政治指向并无根本差别。
耐人寻味的是，从元末到明中期绵延至清末，六百多年来，昆曲始终舒缓地演绎着生命的笛声，老而不僵，衰而不亡。即使在最艰难的日子里，仍一线单传，不绝如缕。她以古典美学方式存在着，默默地散发着固有的芳香。这正是艺术与生俱有的魅力。我想，如何善待这份遗产，使之绵延不绝，是一个很大的课题。仅仅靠文化的方式和文化的力量，显然是远远不够的。
