陈益
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狂与狷之间
徐渭的《狂鼓史·骂曹》，别出心裁地将场景设在了阴间地府。祢衡应玉帝之请预备升天作修文郎，临行前，判官请他重演当年击鼓骂曹的场面。于是，祢衡得到机会，毫无顾忌地历数囚犯曹操的罪恶。“小生骂座之时，那曹瞒罪恶尚未如此之多，骂将来冷淡寂寥，不甚好听。今日要骂呵，须直捣到铜雀台分香卖履，方痛快人心……”
此刻，被祢衡痛骂的曹操，理屈词穷、心虚胆怯、狼狈不堪。而祢衡居高临下，痛骂中夹杂斥责，嘲笑里兼带戏弄，鼓声与骂声如暴风雨倾泻而下，叫人难以阻挡：
【混江龙】他那里开筵下榻，教俺操槌按板把鼓来挝，正好俺借槌来打落，又合着鸣鼓攻他。俺这骂一句句锋芒飞剑戟，俺这鼓一声声霹雳卷风沙，曹操，这皮是你身儿上躯壳，这槌是你肘儿下肋巴，这钉孔儿是你心窝里毛窍，这板杖儿是你嘴儿上撩矛，两头蒙总打得你泼皮穿。一时间也酹不尽你亏心大。且从头数起，洗耳听咱……”
祢衡与曹操在阴间又一次相会，本身就具有荒诞意味。祢衡对曹操施行声讨，激昂、愤忿、犀利，一句句锋芒飞剑戟，骂得酣畅淋漓。这在阳间是不可想象的。曹操处在忍辱挨骂的位置，内心的惶恐不言而喻，偏偏又被判官逼着“仍旧扮作丞相”，装出昔日威严，摆出凶神恶煞的模样，却不得不洗耳恭听。他完全丧失了话语权，想狡辨被喝骂，欲抵赖被揭穿，装醉假睡，更被判官喝醒，要“与他一百铁鞭醒睡”。于是他只好哀求乞怜：“祢的爷饶了罢么”。一代枭雄变得如此狼狈不堪，让人忍俊不禁。笑过以后，又从荒诞中体味到剧作者蕴含的深意。
激越的鼓声中，祢衡的痛骂简直是对奸雄曹操一生罪孽的总清算。让人听来不由击节称快，放声叫好，觉得天地间自有公道，阴间似乎真的是让正义伸张的理想境地。
狂狷从来是文士的专宠。《骂曹》一折历数百年而不衰，无非是契合了文士的狂狷心态。
然而，昆曲艺术的要旨恰恰体现于此：扮演祢衡的生角，必须在展现狂狷色彩时，认真把握狂与狷的分寸。狂态易呈，狷介难演。狂是外部特征，狷是内在素质。狂之过分，难以服人；狷之不足，无以感人。也就是说，祢衡身为文才卓绝的布衣幕客，不管在阳间还是在阴间，都应该有文士风范，即便怒龙挟语，腾跃霄汉，也要掌控在“礼”的范畴之内。前辈艺术家把“步中圆方”视为昆曲表演的天然禀赋，主张演员“腹有诗书气自华”，在舞台上始终整饬规正，不离典范，这成为非物质文化遗产的重要部分，也由此提出了艺术难题。
耐人寻味的是，当祢衡痛骂过以后，心头的激愤已经宣泄，便尽释前嫌，对判官说道：“大包容了曹瞒罢”。仿佛轰轰烈烈的历数罪恶、伸张正义，转眼间变成了一场戏耍。这似乎荒诞，也体现了“礼”。
祢衡气概超群、才华出众，却抑郁失意，只能借助于击鼓骂曹，宣泄由巨大的压迫所带来的精神痛苦和礌砢不平之气。“不平正气将为出，留与人间作话题”。这，其实是徐渭以及其他文士自身际遇的写照，也是徐渭惊世骇俗、桀骜不驯个性的显现。徐渭自己不也说过：“我则祢衡，赋罢陨涕”吗？
行不乱步
《断桥》一折历来是昆曲名段，包括梅兰芳、俞振飞在内的很多名家都演过。白蛇与许仙在断桥上演绎的这段旷世恋情，不知打动多少观众的心。但业界也有褒贬，哪怕是京昆大师俞振飞，说他在台上步距放大了，适合现代人的审美理念，却改变了昆曲巾生的步态。究其原因，是他唱了数十年京剧。连《振飞曲谱》也曾被俞平伯指误。
巾生，自有特定的家门步法。出脚时，向外侧跨一圆弧，在离另一脚不远处落地，步距显得较小。这是由昆曲历史生态——内敛的社会心理和人文观念、厅堂氍毹上的昆曲天地所决定的。这样的台步规范，呈现谦恭恂如、行为唯谨的角色基调，吻合人物性格。相比而言，老生的狂放可以用稍大的台步体现。从文化遗产的角度看，这是16世纪至18世纪中国社会的产物，而京剧小生的台步则体现了19世纪至20世纪的状态，彼此有无法割裂的差异。
《断桥》中的许仙，俊秀儒雅，却又懦弱胆怯，没什么担当。他出了金山寺后，担心的是“想金山之事，那青儿必然怀恨於我，倘若见面，定不与我干休，这，这……倒叫我犹豫不定，进退两难。哦，有了，我不免去到姐丈家中暂且安身再做计较。”白娘子和小青在杭州西子湖畔的断桥歇息时，遇到了许仙。他小心翼翼地躲着青、白二人，一见面就想赶快逃离。青、白二人却必然要将他追赶一番。小青痛恨许仙无情无义，甚至几次拔剑要杀他。
当爱情受到严峻考验，他们之间有内心的挣扎与斗争，有斥责与怒骂，也有开脱与解释。
白娘子、许仙相遇时，小青在一边生气，时不时回头恐吓许仙一番，白娘子默默垂泪，诉苦埋怨许仙，许仙则跪在白娘娘腿边，畏畏缩缩地为自己开脱解释。白娘娘在唱到“冤家”一句时，生气地用手指直戳了一下许仙的额头，许仙不由往后一仰，白娘娘赶快伸手扶起他来，一想，觉得许仙太负心，又不愿理睬他，愤忿地轻轻一推。这一戳、一仰、一扶、一推，形神兼备地表现了白娘子对许仙爱恨交加、气恼参杂的心情。令人忍俊不禁，又觉得温馨可亲。
当年，俞振飞和梅兰芳在合演《断桥》时，即兴表演了这一连串从生活中提炼出来的细节。如此细腻真切的刻划，恰恰是与昆曲精神吻合的。此后便为昆曲和京剧演员们所沿袭。博采众长是昆曲的传统。进入艺术化境的技法，能为塑造角色服务，昆曲从不排斥。且一旦接受后，就很坚持。
青蛇的愤怒，其实是白蛇的愤怒。青蛇的斥骂，也代表了白蛇的心声。许仙当然能够真切地感觉到。然而，毕竟他们相爱一场，白蛇心中自有温柔的一面，她在暗暗地替许仙着想，渴盼他的回心转意。白蛇对小青的劝解，不也正是她思想斗争的过程？最终，许仙在活生生的事实教育下，认清法海是幸福生活的捣乱者，只有白蛇是真心爱着自己的。他“追省，感垂怜相救恩，伤情，痛往事心暗惊”，再三恳求“娘子，饶恕卑人”时，温柔善良的白蛇说服了小青，也说服了自己。
此刻，满场观众与他们一起认识到法海是邪恶之源。与此同时，也不由感慨人性的反复无常。在热烈、纯洁、奔放的爱情面前，男人的糊涂、懦弱、畏葸，显得何等的可笑。
在自省的情境下，巾生的台步显然是不能放大的。昆曲诞生的年月，文士们面对的戒律（包括文律、声律、令律、条律等等），令他们行不乱步。这，又岂止是在舞台上？
满身风月
“渐近自然，满身风月”，是前人形容昆曲技艺的一句话。丁修询先生在《昆曲表演学》中，借此引导我们去欣赏《琴挑》，领悟昆山腔鼎盛时期的风流。
月明云淡的良宵，白云楼下，陈妙常与潘必正这两个处于青春期的男女，因琴相会，缘琴动情。他们相互试探，相互撩拨，却又不敢轻易透露真心。一个低头浅笑，一个正襟危坐，言来语往之间，恋情悄然在一曲婉约悠扬的琴声中滋长。“雉朝雊兮清霜，惨孤飞兮无双。念寡阴兮少阳，怨鳏居兮彷徨，彷徨。”古琴曲《雉朝飞》，音符间流露一脉自身孤清的情绪，更演绎弹奏者的心境。但，哪怕内心翻腾起伏犹如一江秋水，他们也只能以弦外之音含蓄地表达。
舞台上，一桌两椅，一生一旦。生角和旦角始终在眉来眼去，肢体语言则集中在一双手指上。水袖、尘拂、折扇，只不过是手指的延伸。潘必正用水袖轻轻拂过陈妙常，独自窃笑。陈妙常并不疑惑，反而微微露出些许喜色。一唱三叹中，情不自禁地摸手、碰肩，如此细小的动作，令陈妙常受惊脸红，也让观众发出会心的微笑。
“长清短清，那管人离恨？云心水心，有甚闲愁闷？一度春来，一番花褪，怎生上我眉痕。云掩柴门，钟儿磬儿枕上听……长长短短，有谁评论，怕谁评论？”陈妙常的闺怨，伴随低沉的琴声抑抑扬扬。潘必正有心倾听，从蕴蓄的节律间感受到了她的情愫。
恋人的心是十分敏感的，哪怕细微的变化，也能引发思潮。“更深漏深，独坐谁相问。琴声怨声，两下无凭准……”他唱到“独”字时，突然用折扇柄笃的一声竖直击向琴桌，抬起有些虚怯的眼睛，朝陈妙常脸庞扫过，偷窥她的神色，又迅即将目光移到琴上。唱腔恰好有一个休止。此刻，他的眼神中有企盼，有探寻，有焦灼，充满了情愫，却又下意识地躲闪。清净无尘的尼庵月夜，竟是如此激情暗涌，动人心魄。
他又续唱：“露冷霜凝，衾儿枕儿谁共温。”一句“衾儿枕儿谁共温”，探及爱情的内质，顿时让陈妙常佯怒。潘必正急忙作跪致歉，伏乞海涵。妙常无情地将他驱赶，却又嘱咐：“相公，花阴深处，仔细行走”。潘必正故意躲在一旁，听她理瑶琴、吐心声。他在寒冷中独立苍苔，心里却一味想着“早成就少年秦晋”。
不论弹琴者还是听琴者，都被心情和礼法反复折磨着。陈妙常无法摆脱心中道家法则的约束，只因自身道姑的身份，难以表明心迹。潘必正的情挑是收敛的，不敢放纵的，唯恐碰了一鼻子灰。两人就这样你推我挡，欲拒还迎。奏琴的手指宣泄着无穷的拘牵，无限的缠绵，无尽的缱绻。在特定环境中以特殊方式表达特定的情感，这就是戏，好戏。
明代诗人、曲家潘之恒一生嗜好昆曲，著有《亘史》、《鸾啸小品》等，其中有大量关于昆曲艺术的品评。他在无锡看了邹迪光家班演出后，写有《技尚》一文，提出：“其为技也，不科不诨，不凃不秽，不伞不锣，不越不和，不疾不徐，不擗不掉，不复不联，不停不续。拜趋必简，舞蹈必扬，献笑不排，宾白有节”，这十三个要点，正是作为雅乐的昆曲艺术的标准。他的《致节》一文也有相似的说法：“不尚繁纤，而尚淡节。淡节者，淡而有节，如文人悠长之思，隽永之味。”
清雅、淡节、隽永而满身风月，既不追求感官刺激，又不炫耀庸技俗巧，乃昆曲的生命记忆和活态基因。
