竹西花事

《竹西花事小录》是被列入《香艳丛书》的。鲁迅先生《中国小说史略》谈及清代狭邪小说时，列举的例子中提到“扬州，吴门，珠江，上海诸艳迹，皆有载录”，其中包括余怀的《板桥杂记》。《竹西花事小录》则在余怀之后，续广陵画舫之游。难以作为小说来读，昆曲史料倒是琳琅满目。

竹西，原为古亭名，此处代指扬州。杜牧的诗句“谁知竹西路，歌吹是扬州”可作佐证。《竹西花事小录》的写作时间，书前小序记为“薄游广陵，地当兵火劫馀，沧桑变后，人民城郭，市肆街衢，顿改荆榛”，指在太平军战事爆发后。序末署“戊辰冬仲”，应为同治七年（1868）。作者芬利它行者，究竟有什么含义，似乎无人能解。

扬州繁华以盐盛，尤以清代为最。郑板桥的诗句“千家有女先教曲，十里

栽花算种田”，意味着贫家女子从小就接受戏曲教育，以糊口谋生。“广陵为鹾运所在，虽富商巨贾，迥异从前，而征歌选色，习为故常，猎粉渔脂，浸成风气。闾阎老妪，蓄养女娃，教以筝琶，加之梳裹，粗解讴唱，即令倚门。说者谓人人尽玉，树树皆花，当非虚妄。”昆曲在扬州的辉煌，似乎能从古城中心的苏唱街寻觅遗迹。《扬州画舫录》也有记载：“城内苏唱街老郎堂，梨园总局也。每一班入城，先于老郎堂祷祀，谓之挂牌，次于司徒庙演唱，谓之挂衣。”从苏唱二字不难想象，这条街巷是苏州优伶出没的地方，街头飘荡着迂回婉转、悦耳动听的昆山腔。许多身怀绝技的优伶，相约在苏唱街的梨园总局碰面，商量演出日程和剧目，或在一起展示歌喉，切磋技艺。苏唱街的热闹，是丝毫也不亚于苏州阊门山塘街的。

明清交替之际，扬州十日的烽烟湮没了竹西歌吹的丝管。太平军的刀枪尤令昆班烟消云散。然而一旦社会安定，经济复苏，扬州昆曲复又繁盛起来。《竹西花事小录》记述了诸多工于度曲的歌姬。当时的扬州青楼号称“八大家”，无不豢养着色艺俱佳的青楼歌女。八大家是此中巨擘，称为清堂名。等而下之的则是浑巢子。凡是在浑巢子中的歌姬，难以污泥自拔，即使有人偶尔冒尖，仍然不为同道看重。这让人想起乾隆时期扬州盐商蓄养的昆曲七大家班。它们名伶荟萃，角色俱全，剧目繁多，行头富丽。诸班演员之间，既有师承关系，又有不同风格。此外还活跃着一些商业性戏班，如广德太平班、百福班、双清班、聚友班和扬州老洪班等。

及至晚清，“八大家”依然承袭昔日传统。比如小高二家有姐妹二人——大宝玲、小宝玲，皆擅长度曲。小宝玲生得格外端庄靓丽，“双眸清朗，秀色撩人，工度曲”。她还善于佐客饮酒，连饮数盏也不致酩酊。大宝玲则“丰肌腻理，素面朝天，不假粉饰，天然入画，引喉按步，宛转琚筵，虽非楚楚纤腰，正不觉环肥为累”。她们不但工于声腔，舞蹈时也不乏妙曼身段。

除了歌姬姐妹，还有爱珠、春林、喜林、如香、翠香、兰英、玉琴、素云、素娟等（其中如香、翠香也是姐妹）。“如香貌中资，善讴吴歈，清越有节，略能识字，情词宛转，舌妙粲花”，“吴歈”正是昆曲。妹妹翠香的眉目间别具一种俏媚。有人招她侑觞，她“一曲当筵，珠喉宛转”，同时“并工踏歌，能演小剧，引喉按步，略有可观”。昆曲侑酒，历来是传统。

宝珠，是高麻子家的歌妓，一度在南通售艺，后回到扬州。她的风韵，犹如“天寒倚竹，翠里生怜，弱柳晚风，姗姗莲步，有林下风气，非复障袖抹肩故态也”。这体现了长江北岸的扬州女子的特色，与苏州女子的文弱娴静有所区别。芬利它行者形容她“雅工词令，从容酬答，款曲得宜，酒酣度曲，以盏代茗，可称大户，觞政极严，不少假借。”这位善于唱曲的歌姬，有酒量也重酒风，在酒酣耳热之际引吭一曲，大有林下之风。宝珠在扬州不常接客，据说客人一定要见她，必须效《西厢记》粉墙故事，看来颇有些身价。

陈四家青楼位于扬州石牌楼。战乱后，这里四处是败瓦废椽，荒草野棘。沿小道蜿蜒行走许久方能抵达。陈家有歌姬六七人，其中的巧玲、双玉，擅唱情词款曲，软语昵人，嫣然作态，令人心醉。还有一位双珠，年方二十，“以讴名，一曲明珠，时称罕比”。值得一谈的是玉蝠，姓陈，清江人。扬州青楼中多有从苏北里下河一带买来的女子，陈玉蝠也属于此类。书中记载：“清江陈玉蝠，为曩时花榜殿军，往在海陵曾见之。工讴昆山曲子，套数极多。言谭斐亹，竟日不倦，故是老宿、后辈所不及也。住蒋家桥，闻有主者，不复可往。”她不仅是花榜殿军，所工昆曲套数极多，堪称扬州曲坛的翘楚。

青楼林立，歌姬云集，无疑应娱乐消费市场的需求而生。市场的激烈竞争又促使歌姬不断改善妆容，研习声曲，提升艺技。晚清时期，古城苏州遭受太平军重创，被杀害的读书人数以千计，已派不出曲师（也称“乌师”）来教曲，便由扬州的本地曲师取代。书中说“陆素香，曲子师之女。旧在三径草堂，貌中人，技能粗具。”连曲师之女也仓促上阵，可想人才之匮乏。所谓艺术，也成了一种基本的生存方式。

水西歌姬们所讴唱的曲目是什么呢？芬利它行者提到一位名叫学圃的朋友，精于曲子数段：“学圃客至自淮西，清讴素擅，引宫刻羽，曲尽其妙。柳枝庵小集，酒酣耳热，引喉高唱《关大王训子》、《赵太祖访雪济师》、《伏虎》诸剧，兼及生旦家门数曲，音节谐和，高下抗坠，各得其宜。”但她们唱的不全都是昆曲，有不少是俗曲。“古人千金买笑，而今则缠头之赠，有赏其工于哭者。南词中如《哭小郎》、《哭孤孀》之类，向为江北擅场。二八佳丽，往往专能。”《哭小郎》在《扬州画舫录》中称“小郎儿曲”，属于扬州清曲曲目。《哭孤孀》也许就是扬州地方戏曲中的《小寡妇上坟》之类。此外有歌妓善于“巾舞”，“其曲有《独上小楼》、《独对孤灯》诸则，并皆情致缠绵，虽非白雪阳春，大率昵昵儿女语，加以金莲贴地，瑶佩飞云，楚楚腰肢，氍毹回转，倍觉情文相生……”强颜欢笑，投客人所好，大半出于无奈。更何况，经历了花雅之争的昆曲，已迅速滑走下坡。即使在昆曲发源地，也渐渐转向堂名和滩簧——以通俗方式演唱昆曲了。

书中说，歌姬所唱的昆曲，已与正统唱法有别。“即有名工，亦非昆山本色。分刌合度，良非易言。三月广陵，竟嗟绝调！”她们所讴唱的昆曲，已不是原汁原味的昆曲，而出现了“扬州化”。这跟川昆、湘昆、北昆的相继产生是一样的。戏曲艺术传播过程中的语音本土化，存在普遍规律。歌姬谁不懂得，作为衣食父母的观众，潜藏着难以抵御的力量？哪怕昆山腔美轮美奂，出乎诸腔之上，自恃清高却只能断了生路。

扬州的盐商们未必真正懂高雅艺术，但既然腰缠万贯，欣赏昆曲的时髦就不能不赶。何况，康熙、乾隆南巡屡次莅临扬州，令盐商们接驾时使尽十八般武艺。上演昆曲必不可少。原先的竹西艺人多来自苏州，后来也培育本地名伶，如昆丑杨鸣玉，是扬州甘泉人。生角管六郎，则是扬州宝应人。吴侬软语太拗口，不妨掺杂扬州话，人称“扬昆”，声腔却依然保留水磨调。至今从昆曲丑角的嘴里仍能听到扬州方言。

芬利它行者在《竹西花事小录》的结尾处，叙述自己和友人前往“八大家”寻花问柳的情景。他说：“朋侪中，十二峰人最豪宕，流连歌席，色舞神扬，雅近吾家横岘生气，概春夏气良不可少。东山生和而不流，虽有国风之好，不过香草美人之思，不屑屑求实际也。第用情最深，有所向往，固结缠绵，不能自解。幸防闲有素，不致倡条冶叶茧裹絮缠耳。香草词人亦长于情者，惜以杨枝夙约未酬，无暇作章台新梦，所以与花周旋，未著色相。春柳生绮岁多情，而自期甚厚，操守亦严，虽心赏有人，终未肯红楼选梦。夫惟大雅，卓尔不群，彼君子兮，何日忘之？”

看来是有所避讳，他以“十二峰人”、“东山生”、“香草词人”、“春柳生”等化名，来替代友人的真名。对于他们的评价，也是听曲怡情而不重色。然而，书中坦陈：“曲中以招致侑觞为最乐，合尊促坐，对酒当歌。心许目挑，情文交至，不甚唱夜度曲……有私昵者，银钍背坐，偷解罗襦，亦情不自禁，惟不肯公然延迷香洞，设神鸡枕耳”，这已在昆曲之外，暂且不论。

（原载《书屋》2022年第一期）