雅集•雅言•雅曲

生活在元末的顾阿瑛很有才华，通文史，擅鉴赏，好音律，尤喜轻財结客，吸引海内文士前来阳澄湖畔举办玉山雅集，陆续长达三十年。一次，有渔人在太湖水泽得到一件古铜器，人们都不知道是什么。恰好顾阿瑛路过，他从鸟鹿纹饰和古玉般的光泽识出是古阮。阮是竹林七贤之一阮籍发明的乐器。于是用汉代古钱将古阮换回，修葺后以朱弦调试，并特意谱写《松泉曲》，表达了内心与嵇康、阮籍为友的渴望。中秋之夜，在芝云堂大摆宴席，他亲自操擘古阮，在乐队中为宾客助兴，一派古雅之风。

雅，是雅致，雅趣，雅量，也是雅言。孔子《论语·述而》曰：“子所雅言，《诗》《书》执礼，皆雅言也。”雅与夏音近而相通，雅言原本指周朝王畿的语音，经过士大夫雅化后成为当时的标准语。到了孔子时代，夏声已渐渐被雅言所替代。雅言区别于俚俗方言，而从文化的层面讲，更具有凝聚、统一、延续的社会功能。“春秋所以大一统者，六合同风，九州共贯也。”（《汉书》卷七十二）儒家历来重视文化的统一。

当时，顾阿瑛不惜耗费巨赀，摆开宴席，招徕天下文士在阳澄湖畔心无罣碍地畅饮，诗歌唱和，切磋艺术，谈玄参禅，互通心曲，“日以宾客从事，而惟诗是求”，似乎他的全部乐趣就在接待二字。如果说有什么功利心的话，就是让一大批诗画作品千载流芳，让后世知道有这样一个雅集，让玉山佳处与杜甫的浣花草堂、王维的辋川别墅、王羲之的会稽兰亭比肩而立。如此动机，也不失为雅。顾阿瑛描绘玉山雅集盛况的诗句曰：“莫辨黄钟瓦釜声，且携斗酒听春莺。河西金盏翻新谱，汉语夸音唱满城。”从中不难理解，这里有南方官话，也有北方语音；有南曲，也有河西、金盏这样的北曲。歌姬们一个个莺声呖呖，细腻柔美。座上客不乏“夸人”，多位蒙古人、色目人、女真人参与其间，给雅集带来独特的时代气息。

座席中有李元珪、张渥、熊梦祥这样的学问家，有杨维桢、张翥这样的词曲家，有著名南戏作家柯九思、高则诚，也有颇具商业头脑的读书人。比如浙江吴兴的温生，带着湖笔前来，赠予顾阿瑛请他试用，有人兴致勃勃为之写诗，很自然地产生了广告效应。还有一个吴善，打算向顾阿瑛推销他的桐花烟墨，请倪云林帮衬说好话。顾阿瑛很真诚地对待他，临别还写诗相赠：“期子几时来慰我，共批鹤氅坐涣矶”。

玉山雅集的活动，包括诗酒、茶会、出游、唱和、集咏、鉴赏等，当然也有唱曲。游娱之余，来自四面八方肤色不同的客人们，也会谈论随处可见的卖官鬻爵、贿赂公行、税赋加重、纸币滥发……愤忿声埋怨之声不绝于耳。那么，他们当时是用什么语言作交流的呢？

简单地说，是用雅言，即标准的洛阳话。东晋南朝时期，洛语在江南上流社会中已十分普及。陈寅恪先生在《东晋南朝之吴语》一文中说：“凡东晋南朝之士大夫，以及寒人之能作韵者，依其籍贯，纵属吴人，而所作之韵语则通常不用吴音，盖东晋南朝吴人之属于士族阶级者，其在朝廷论议社会交际之时尚且不操吴语，岂得于其摹拟古昔典雅丽则之韵语转用土音乎？”（《金明馆丛稿二编》）参加雅集的人们不讲吴音，操的是优雅的洛语，即从东汉到西晋一直是全国政治、文化中心的古都洛阳的标准语。学会了洛语，不管来自什么地区、什么民族，相互沟通就比较容易了。何况，四面八方的人们是来参加雅集，雅集自然用雅言。

元代，随着城市经济繁荣和市民娱乐消费需求的增长，杂剧、散曲很是兴盛。顾阿瑛蓄养了一个自娱自乐的家班，歌姬中有姓氏记载的，包括翡翠屏、天香秀、南枝秀、兰陵美人、丁香秀、玉奴、渔童、樵青等十几人（其中似乎有男性）。我们从魏良辅《南词引正》也可以看出，被誉为“昆山腔”鼻祖的千墩人顾坚，与他时有交往。有人竟把《制曲十六观》托名顾阿瑛以传世，至少从一个侧面证实了他的戏曲水平。在文人聚集的宴会上，歌姬们舞长袖，发清音，侑酒助兴，无疑是十分风雅的。尽管出现过“金莲杯”事件——杨维桢将酒杯放入歌姬的三寸金莲中，在席间传饮，惹得素有洁癖的倪云林大呼龌龊，拂袖而去。然而在元明文人的理念中，这也不过是一种雅化的放浪。

《玉山名胜集》卷六有这样的记载：“至正辛卯秋九月十四日，玉山宴客于渔庄之上。芙蓉如城，水禽交飞。临流展席，俯见游鲤。日既夕矣，天宇微肃，月色与水光荡摇棂才槛间，遐情逸思，使人浩然有凌云之想。玉山俾侍姬小璚英调鸣筝，飞觞传令，欢饮尽酣。玉山口占三绝命客座赋属之，赋成，令渔童、樵青乘小傍倚歌于苍茫霞浦中，韵度清畅，音节婉丽，则知三湘五湖萧条寂寞，那得有此乐也？”

战乱之际，在娴静秀美的湖畔，天籁之音与丝竹之乐相谐，歌舞之声与诗文之韵作伴，乐部皆畅，清而不隘，飞觞传令，欢饮尽酣，令参与雅集的文士们愈加感到人生相聚的无限珍贵。在玉山佳处，“侍姝执伎皆妍正，奔走童隶亦皆驯雅”，而且一个个多才多艺。这一年九月，杭州名妓桂天香来访。顾阿瑛在金粟影亭内宴客。水光与月色相荡，芳香共逸思俱飘。桂天香靓妆素服，颇有林下风。顾阿瑛跟她在树下石盘下棋，“胜其紫丝囊而罢”。席间，人们纷纷以《水调歌头》夸赞桂天香的美貌，没有轻薄的言辞和行为。一直到夜深，仍然在烛光下饮酒唱曲，顾阿瑛再次演奏古阮，充分显示了他的清雅。主人既是如此，客人当然不俗，连说话也都尽量避免家乡土音。

戏曲史告诉我们，玉山雅集歌姬所演唱的雅曲尚属散曲。顾阿瑛与昆山腔的联系只是一个雅字。“安史之乱”后，名伶黄幡绰从战乱的北方来到阳澄湖、傀儡湖畔，以教习歌姬为生。魂归之地称“绰墩”，遗迹犹存。他有意无意地使唐代宫廷雅乐元素融入江南民间音乐。元末，昆山腔经“善发南曲之奥”的顾坚始创，又经过明代魏良辅、梁辰鱼等人的革新，终于渐渐成为昆曲，真正的吴歈雅韵。昆曲萌发、生长、繁盛的过程，在很大程度上是一个去除乖僻之音，不断雅驯的过程。

起初，昆山腔是用昆山方言吟唱的典雅之词，流传的范围并不大。后来，魏良辅在女婿张野塘的帮助下，“啭喉押调、度为新声”,选择了昆山——中州韵这一种以吴侬软语为基础的复合型语音，并吸收北曲的长处，遂使昆曲走向广阔的空间。“声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕昀”，“功深镕琢、气无烟火、启口轻圆、收音纯细”（明·沈宠绥《度曲须知》）。改良以后的昆山腔，婉转细腻、一波三折，令人荡气回肠，被时人赞誉为“水磨腔”。

文学家张大复在《梅花草堂笔谈》中作了极好的补充：“梁伯龙闻，起而效之。考订元剧，自翻新调，作《江东白苎》、《浣纱》诸曲。又与郑思笠精研音理，唐小虞、陈梅泉五七辈，杂转之。金石铿然，谱传藩邸戚畹，金紫熠爚之家，而取声必宗伯龙氏，谓之‘昆腔’。”

梁辰鱼以新昆山腔创作的《浣纱记》，真正使“昆山—中州韵”在舞台上的演唱成为现实。他积极推行“昆山—中州韵”，不仅仅由于南宋迁都临安（今杭州）以后，中州音依然是当时的官方语音，更因为自己的先祖来自河南大梁（今开封）。昆山腔语音既突破方言局限，也体现认祖归宗，这种文化认同是源于血脉的。

以“昆山—中州韵”演唱的《浣纱记》，为昆曲加速向全国各地的流布，给不同剧种带来深刻影响，开创了新纪元，然而也不断有人批评其过份绮丽的语言风格。我们应该看到，典雅的语言风格为文人染指戏曲提供了经验，提升了戏曲的文学内涵和社会地位，这恰恰是梁辰鱼的重要贡献。《浣纱记》在填词制曲方面的贡献，超越了剧本自身。尤其值得一提的是，昆曲的“昆山—中州韵”贯穿了雅文化的凝聚、统一与延续。这，是与顾阿瑛的玉山雅集精神一脉相承的。