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板眼
板眼就是节奏的强弱。强弱构成节奏。古乐、戏乐中注明的几板，我想应该是几拍的意思。如二板，可能就是一强一弱二拍。十八板，潮剧唱腔中多用于抒情，有时就一个字，甚至一个韵尾，拖了十八拍。很有意思。
节奏的发生，可能源于大自然。如语言先于文字，节奏可能也在音韵、旋律之先。因为，日月星辰、河海潮汐、风雷雨电，都是有节奏的。甚至于人走路，也是一左一右，一起一落。先人于自然中习得，就产生了节奏。但是，节奏看样子好像是固定的，其实却是灵活变化的。音乐，特别是戏曲，有意思的，正在这个地方。
你看，同一首歌或曲子，那怕是同一个乐队、歌者，也不会是同样的时长。而如果细分析进去，也不会是每一个小节都一样时长。而潮剧，五六十年代与建国前的童伶不同，与今天也不同。特别是换气不同，因而产生了不同的韵味。最极致的自然是洪妙先生，他的念白，自然亲切而连贯，白中有韵、有调。比如，他在《苏六娘》中演阿妮（乳娘）：秀才娘啊来梳妆，秀才娘啊来梳妆。抑扬起伏。而他演《杨令婆辩本》，几乎一字一顿。近年，有人在海外得到他童伶时期的演出录音，居然也是这个唱法和味道。
姚璇秋先生的《井边会》，听起来扣人心弦，让人流泪。开场的“苦啊，肩挑桶儿步蹒跚，风雪偏袭单衣人”一段，由远及近，单薄、颤颤巍巍着，意境一下子就将人拉进去。之后，随着与小将军的巧遇、欲认不能，特别是刘咬脐：若是你儿返来，你岂认得？李三娘：认得，认得（急切地），哦，那又认不得哦。我的眼泪就会出来。
听这个戏，听姚先生和吴丽君老师的，就会一会儿紧一会儿松，整个心被拽得时忧时喜、时弛时促。但是，听别人的，特别是后人、新人，真水磨腔一样，子母句，句起句落，匀匀的，就没有很进人物的感觉。说也说不出毛病，最合午睡前听。
我有一次，就专去看各个版本的时长，很奇怪，都是40多分钟，但不知为什么，总觉得姚先生的长一些，像经历了一个很长的感情过程。我细细地感受，心理觉得，姚先生在节奏处理上与人不同。姚先生自然也是板眼得当，但是，是根据人物来，以情景和情绪为依据，有快有慢。试想，如果真是李三娘本人，井边汲水，受人委屈，巧偶一个像极自己孩子而其实就是又认不得时，她怎么可能一字一句地说话呢。
我最近看一个陈力老师的采访，她说，其实没有一个小节是一样长的。
我看了心里好高兴。印证了我的感觉。
也怪不得陈老师唱王立平先生所作的《红楼梦》曲子比吴碧霞、郑绪岚还动人，无人可及。
调式
最近听曾惠刚兄唱孟舍的小曲，“工六工尺工”。唱的是工尺谱名。有意思极了。当然，潮州陈鹏先生唱二四谱，也好。
古谱只有五音。有许多人将西乐的十二平均律与五音等同起来分析，认为音程同一八度，宫商角徵羽，是少了一个4，一个7，只要用升降调来表示就好。
我没有专门学过音乐，但正因为外行，便暗地里不认可。
潮剧里唱活五最好的是范泽华先生。文革期间，《刘明珠》剧本被破坏，有人偷偷找到范先生，暗地里问她一个乐句里的一个音究竟是什么西乐的唱名。范先生一时想不清，就说可能是某个调某个音的升调。但她心里总不踏实。因为她认为，其实也不准确。
为什么呢？因为，如果是二弦、椰胡，是可以很灵活准确地表示活五中音的。但它也并不是十二平均律的某个简谱声。况且，调音的人，还只凭主观的听觉来定音准呢。
调式又是某一相对固定的音阶组成的音组。比如，135，可以组成一个和弦。潮曲中有相对固定的音阶组合，形成轻三六、重三六、反线和活五几个调式，可以用来表达喜悦、庄重、滑稽、悲伤的情绪。潮剧是曲牌体。一个古曲牌往往也会注明固定的调式。（不完整的可以头尾遵守，中间自由连接，叫做滚。）中山大学的戏曲专家在新近出版的《潮剧史》中统计过，《苏六娘》与昆曲的古曲牌名重复度很高。（当然，这名专家由此而得出的潮剧因此很接近大剧种的结论的研究方法我并不认同。）
我在北京师范大学听过一个昆曲的讲座。在教室看到一张“游园惊梦”的工尺谱。一段如此惊艳的“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院?”的唱词，就由老师一支竹笛、一条响木（我不知是不是这样叫），一个女生来唱，就让夜幕下的大教室人皆屏息，室外鸟虫静听。
所以，五音可以很完整地记谱、表达。那么，五音是平均律吗？如果不是，那化成简谱后的古曲牌旋律就不对了啊！
也可能因为这样，才把个活五的最优秀艺术家问得心里十分地不确定。也正因为这样，都退了休的名旦刘小丽老师上门求教，很谦虚地说：“我录专辑，都不敢唱《程氏孤儿》的‘十八年’这段活五曲。”并现场唱了一句给范先生。范先生说，有个音不对哩。
可见，化为简谱后的曲本是有一些走样变形的。
这将如何是好？
三股索
我去北京梅兰芳剧院看《望江亭》，坐在二楼，正好把几个伴奏的琴师乐师看了个明白。这么有力的唱腔和场面，居然只要右边棚角的几个乐师就可以。手把短而音奇高的京胡的琴师看起来坚决、卖力而累。
这比潮剧的乐队规制少太多了。
潮剧的伴奏分了文畔、武畔，分别居于棚角的左右。文畔，是弦、管，以头手，即二弦手为领奏。多个二弦手的，则像交响乐一样分第一、第二，依次开去。武畔，是鼓、锣、铜钟一众敲击乐器。武畔主要管节奏，以司鼓为大。文畔，想起来，旋律为主。
音乐的武畔、文畔与演员在棚上的演出，三个方面的节奏、旋律、起止、调度、出入要统一、协调。原则上以司鼓为第一。从前，司鼓，一个剧团人要称他先生，二弦头手人称师傅，下一等的意思。可见，司鼓的要紧。锣与鼓结合，与曲牌一样，有锣鼓经和鼓谱，也模糊不得。潮乐的钦仔、深波、锣，有固定的音准，可以与文畔的弦管和谐、同音。
规矩虽是这样，但三者的协调、配合要互相有个照应、磨合。所以，潮剧对此有个专用的名词叫三股索。老师傅排戏就要求：三股索要紧靠（紧紧地卷在一起）。
其实，角大了。主要以角为主。评剧皇后新凤霞不认得字，演起戏来整个人在戏里。听说很喜欢自己增加些唱词。这很是考伴奏的乐师。
潮剧长期以来，还是最尊重司鼓的先生。他相当于交响乐队里的指挥。有时，一个演员，在场上会忘了词。好的司鼓不会一味作大，会心中记着鼓谱来敲，一面眼角瞅着场上。看演员出不了词，就会加一小段过场的锣鼓，一边看着前面的唱词向场上的演员喊一个字头。我听过一个演员讲过。听起来，真是惊险极了。
从前，一棚戏可能要排上半年，现在可能只一个月就要公开演出。而且，现代乐队赶了交响乐的时髦，居然要全全不分文武，落入台前一个半月形的乐池里。
也不知，乐池里有没有同步的视频，到底怎么看演员的眼神演出来两相配合。
我去年去友谊剧场看一部现代戏。曲牌已经似有还无。更惊险的是，一个潮剧院最好的生角，一长段念白之后，可能换不过气来。落了乐池的司鼓、头手可能也看不见站在舞台靠后位置的演员，就紧接着跟上了唱的音乐。舞台前的唱词显示，演员就要漏过头几个字才跟上。
这委实并不是改进哩！
为什么不像以前那样？乐队的文畔在左，武畔在右，演员在台上，三股索，互相照应、配合，紧靠，才有一棚戏的感觉。去学那劳什子西乐的下池干什么？
